14 Morin.doc

Rozdział 14

EDGAR MORIN

Z kręgu filmologii francuskiej wywodzi się teoria Edgara Morina, zawarta w książce Kino i wyobraźnia (wydanej we Francji w roku 1956)[1]. Wykracza ona jednak daleko poza zakres badań przedstawicieli tego kierunku. Sam Morin określił swoje spostrzeżenia mianem „przewrotu kopernikańskiego” i, choć można dopatrywać się w tym określeniu autorskiej megalomanii, termin ten jest w znacznej mierze uzasadniony.

Przełom, jakiego dokonała w teorii filmu książka Morina, polega przede wszystkim na wprowadzeniu nowej perspektywy badań – ich przedmiotem staje się psychika widza kinowego. Wzmianki, a niekiedy także szersze opracowania tego tematu, pojawiały się, oczywiście, w myśli filmowej od początku istnienia kina. Autor Kina i wyobraźni po raz pierwszy jednak, w sposób bardzo usystematyzowany i w oparciu o metodologię konkretnej dziedziny nauki (tzn. antropologii), sformułował tezę, iż przedmiotem badań filmologów powinna być relacja film-widz, a nie – jak dotychczas – film-rzeczywistość. Niezwykła, „magiczna” rola fotografii (tak ruchomej, jak i nieruchomej) w naszym życiu wywodzi się „z całą pewnością nie z właściwości chemicznych materiału fotograficznego, ale z tego, co sami w fotografię wkładamy – pisze Morin. – W tym momencie trzeba nam doprowadzić do kopernikańskiego przewrotu w naszym rozumowaniu: właściwości, jakie przypisujemy fotografii, są właściwościami naszego umysłu, które do niej przylgnęły i które ona nam zwraca.”[2]

Dwa najważniejsze pojęcia, które za sprawą autora Kina i wyobraźni weszły do kanonu teorii filmu, to widmo oraz projekcja-identyfikacja.

Teoria widma (w oryginale francuskim: double, czyli podwojenie, sobowtór) jest oparta – podobnie jak cała książka – na badaniach antropologicznych. Formułując we wstępie założenia metodologiczne swojej pracy, Morin deklaruje, iż jej fundamentem jest antropologia genetyczna. Badania nad kinem (jako pewnym faktem społecznym i psychologicznym)  interesują autora w tej mierze, w jakiej mogą one pogłębić wiedzę o człowieku.

Morin zwraca uwagę na fakt, że od zawsze istniało w świadomości ludzkiej przekonanie o „podwójności” człowieka. Świadectwem tego są mity i wierzenia związane z pojęciem sobowtóra. Autor podaje bardzo wiele przykładów, potwierdzających tezę, iż widmo jest najstarszym i uniwersalnym mitem ludzkości. Przejawem widma są między innymi cień, odbicie zwierciadlane, wierzenia dotyczące świata duchów, motyw sobowtóra (występujący zarówno w obrzędach, jak i w literaturze czy filmie), obraz (tendencja realistyczna w sztuce), wreszcie obraz myślowy (wyobrażenie). Fakt, iż człowiek od zawsze opętany był ideą sobowtóra, wynika z rozdwojenia jego osobowości – szczególnie wyraźnego w schizofrenii i stanach umysłu pozostających na granicy psychozy, ale właściwego również psychice człowieka zdrowego. Człowiek zaludnia swój świat sobowtórami, ponieważ ma poczucie własnego rozdwojenia. Tylko dzięki tej dyspozycji umysłu widz kinowy może być jednocześnie w dwu miejscach – w świecie przedstawionym filmu i na sali kinowej. Widmo zatem – to nie tyle alter ego (drugie ja, obiektywnie istniejący sobowtór), co raczej ego alter (inny ja sam, subiektywne rozdwojenie umysłu).

Pojęcie widma jest nierozerwalnie związane z koncepcją obrazu myślowego, zapożyczoną przez Morina z filozofii Sartre’a. Widmo i obraz myślowy – to w gruncie rzeczy dwa bieguny tego samego zjawiska: widmo jest zobiektywizowanym obrazem myślowym, obraz myślowy - zsubiektywizowanym widmem. Inaczej mówiąc: widmo w stanie potencjalnym tkwi w psychice ludzkiej i w sprzyjających warunkach (zwłaszcza w sytuacji dużego zaangażowania emocjonalnego) może „oderwać się od właściciela”, zobiektywizować się. Widmo sytuuje się zatem w punkcie zderzenia tego, co subiektywne, z tym, co obiektywne. Obraz myślowy, wywołujący zaangażowanie uczuciowe, odznacza się jednocześnie zdolnością do alienacji (projekcji, obiektywizacji) i przekształcania się w halucynację, która może niejednokrotnie być dużo bardziej intensywna niż rzeczywistość.

Fakt, iż umysł ludzki przyzwyczajony jest do zaangażowania emocjonalnego w obrazy, umożliwia zaistnienie wrażenia realności w kinie, a tym samym istnienie sztuki filmowej w ogóle. Tym, co pozwala widzowi na uczestnictwo w spektaklu kinematograficznym, nie jest bowiem podobieństwo filmowego świata do obiektywnej rzeczywistości, ale subiektywna identyfikacja uczuciowa z obrazem. Umysł ludzki posiada zdolność obdarzania cieni cielesnością.

Fundamentem filmu jest obraz fotograficzny. Morin przypomina niezwykły status fotografii w naszej kulturze – pełni ona rolę fetysza w relacjach uczuciowych, jest niepodważalnym dowodem w śledztwie, poświadcza tożsamość ludzką, czasem przypisuje się jej własności nadnaturalne (możliwość rejestracji zjawisk metafizycznych, niedostrzegalnych ludzkim okiem; przekonanie przedstawicieli niektórych kultur pierwotnych, iż poprzez zrobienie zdjęcia pozbawi ich się duszy, itp.). Jak już jednak zostało zaznaczone, niezwykłość obrazu fotograficznego nie jest faktem obiektywnym, lecz efektem pracy ludzkiego umysłu, który znalazł w filmie i fotografii uprzywilejowany obszar dla przejawiania się widma: oscylują one bowiem między odbiciem (kolor) i cieniem (obraz czarno-biały), są swoistym połączeniem cech cienia i lustra.

Teoria widma pozwala Morinowi sformułować definicję fotogenii filmowej. Jest on w pewnej mierze kontynuatorem myśli Delluca i Epsteina, tak samo jak oni podkreśla bowiem, że fotogenii nie należy mylić z malowniczością: kamera filmowa czyni fotogenicznymi rzeczy, które wcale nie są malownicze. Dokładna definicja fotogenii zawiera w sobie jednak elementy typowe wyłącznie dla Kina i wyobraźni. Morin mówi, że fotogenia filmowa – to „unikalny konglomerat istotnych cech widma, odbicia i cienia, dzięki któremu stosunek uczuciowy związany z obrazem myślowym przenosi się na obraz filmowy”[3].

W teorii filmu szczególnie ważne miejsce zajmuje Morinowska koncepcja projekcji-identyfikacji. Podobnie jak w przypadku widma i obrazu myślowego, również projekcję i identyfikację Morin traktuje jako dwa bieguny tego samego zjawiska. Projekcja – to rzutowanie własnego ja na otaczający nas świat; identyfikacja – wchłanianie świata w siebie.

Projekcja ma trzy fazy:

1. automorfizm, który polega na przypisywaniu osądzanej osobie naszych własnych cech oraz intencji;

2. antropomorfizm, który polega na przypisywaniu właściwości i intencji ludzkich przedmiotom oraz istotom żywym;

3. rozdwojenie, które polega na tym, iż rzutujemy własny byt w obszar halucynacyjny objawiając się sobie w postaci zjawy.

Oba zjawiska składają się na kompleks uczestnictwa uczuciowego, który rządzi relacjami psychiki ludzkiej ze światem zewnętrznym. Uczestnictwo uczuciowe w odniesieniu do oglądanego filmu autor Kina i wyobraźni wyodrębnia jako osobny fenomen i określa go mianem uczestnictwa filmowego.

Kompleks projekcji i identyfikacji należy do stanów psychicznych spotykanych powszechnie w życiu codziennym. Edgar Morin podaje liczne, świadczące o tym przykłady. Relacje dwu różnych osób z tego samego zdarzenia ujawniają, w jak odmienny sposób postrzegamy otaczający nas świat – bowiem każdy człowiek widzi go poprzez filtr własnej psychiki, projektuje swoje subiektywne ja na rzeczywistość obiektywną.

Także identyfikacja jest nieustannie obecna w naszym życiu – nie tylko w sytuacjach charakteryzujących się wysokim stopniem zaangażowania emocjonalnego (miłość do innej osoby, opętanie obcą osobowością), ale również, w sposób prawie niedostrzegalny, na co dzień (identyfikacja z płcią, z rolą społeczną czy nawet proste stwierdzenie: „ja na jego miejscu”).

Projekcja-identyfikacja (Morin posługuje się zawsze obydwoma tymi terminami łącznie) zachodzi w sposób wyjątkowo intensywny w kinie. Autor Kina i wyobraźni wyśmiewa jednak naiwne przekonanie niektórych komentatorów, iż zjawisko to narodziło się dopiero wraz z kinem. Na tej samej zasadzie – stwierdza autor – każdy człowiek jest przekonany, że odkrył miłość. Pozostaje mimo to faktem, iż w kinie projekcja-identyfikacja jest znacznie wzmocniona niż projekcje-identyfikacje towarzyszące nam w życiu codziennym. Dzieje się tak za sprawą specyficznych warunków panujących na sali kinowej oraz filmowych środków wyrazu.

Wszystkie elementy języka filmu mają za zadanie wywoływać i intensyfikować projekcję-identyfikację – twierdzi Morin. Przede wszystkim jednak celowi temu służą dwa środki wyrazu: ruch i zbliżenie. Zbliżenie pozwala widzowi na bezpośrednie, bliskie uczestnictwo w spektaklu kinematograficznym. Ruch ma w kinie (w przeciwieństwie do pierwotnego kinematografu braci Lumière) charakter wielowymiarowy; składają się na niego, oprócz odtwarzania ruchu rzeczywistego, ruchy kamery, dynamizm muzyki, rytm, montaż, bieg upływającego czasu. Kinowa projekcja-identyfikacja rodzi się ze zderzenia dwu, przeciwstawnych z pozoru, czynników: krańcowej ruchomości obrazu towarzyszy skrajna nieruchomość widza.

Sytuacja widza na sali kinowej jest w teorii Morina czynnikiem niezwykle ważnym – to ona właśnie przyczynia się w decydującej mierze do istnienia projekcji-identyfikacji w postaci tak intensywnej. Na sytuację tę składają się przede wszystkim ciemność, nieruchomość widza i jego bierność (chodzi tu o bierność nie tylko fizyczną, ale przede wszystkim umysłową). Ciemność panująca na sali kinowej jest czynnikiem uzupełniającym – pogłębia ona uczestnictwo. Najważniejszą przyczyną intensywności kinowej projekcji-identyfikacji jest jednak bierność widza. Morin zwraca uwagę na fakt, iż, w przeciwieństwie do teatru, w kinie widz pozbawiony jest możliwości uczestnictwa praktycznego w spektaklu prezentowanym na ekranie. Bezsilność widza czyni go bardziej wrażliwym emocjonalnie: autor Kina i wyobraźni podaje między innymi przykład chirurga mdlejącego na widok operacji pokazanej na ekranie. Realność praktyczna w kinie zostaje zredukowana na rzecz realności emocjonalnej.

Pisząc o bierności umysłowej widza filmowego, Morin usiłuje między innymi wyjaśnić fakt, iż głupie filmy nie nudzą w odbiorze tak bardzo jak głupie powieści. Dzieje się tak, ponieważ przy odbiorze filmu umysł widza nie musi wykonywać tak dużej pracy jak przy lekturze książki. Filmowe środki wyrazu pełnią rolę swego rodzaju zapłonu, dzięki któremu film („maszyna do wytwarzania projekcji-identyfikacji”) wykonuje za psychikę widza część pracy. Widz nie musi wkładać wysiłku w identyfikację z obrazem; dzięki specyfice języka filmu i warunkom panującym na sali kinowej, w jednej chwili ma wrażenie, iż znalazł się wewnątrz świata przedstawionego. Co więcej, oglądane przez niego obrazy są już obdarzone dużą dawką emocji, są one bowiem urzeczowieniem projekcji-identyfikacji autora. W wyniku wszystkich wymienionych okoliczności film można określić jako „radioaktywną baterię, naładowaną projekcjami-identyfikacjami” lub też efekt „eksplozji molekularnej obrazu kinematograficznego, nasyconego uczestnictwami uczuciowymi”.[4]

Teoria widma i projekcji-identyfikacji nie wyczerpuje bogatej problematyki Kina i wyobraźni. Morin zastanawia się w swojej książce między innymi nad fenomenem przekształcania się kinematografu braci Lumière w kino, stawiając tezę, iż etap filmu czarno-białego nie wynikał z ograniczeń technicznych, ale był niezbędny z punktu widzenia logiki estetycznego rozwoju kina.

W końcowej części książki, w oparciu o materiał badań antropologicznych w odniesieniu do przedstawicieli innych kultur, autor formułuje natomiast zarys własnej koncepcji języka filmu, będący w pewnym stopniu zapowiedzią nurtu semiologicznego. Swoich refleksji nad językiem filmu nie opiera on jednak na lingwistyce strukturalnej. Punktem odniesienia, tak jak w całej książce, jest dla niego antropologiczne spojrzenie na język pierwotny. Morin przypomina definicję Larousse’a, głoszącą, iż język jest „środkiem przekazu myśli, sposobem wyrazu uczuć”, interesuje go jednak głównie druga część tego spostrzeżenia. Autor Kina i wyobraźni nie rozdziela sfery uczuć od sfery języka; przeciwnie – przypomina, że u podstaw kształtowania się języka tkwi potrzeba nazywania stanów duszy i czynności, a nie pojęć abstrakcyjnych. Język pierwotny, zakorzeniony w magicznej wizji świata, posługuje się obrazami oraz rytmem – tak jak kino.

Kino i wyobraźnia wyprzedza pod wieloma względami refleksję nad kinem z okresu lat 70. i 80. XX wieku. Wszystkie spostrzeżenia zawarte w tej książce, mimo licznych podobieństw do teorii semiotycznych i psychoanalitycznych, noszą jednak wyraźne piętno przyjętej przez Morina metody i, przede wszystkim, jego własnej autorskiej osobowości.

6