03_Stanisław_Czekalski_Międzynarodówka_salonów_automobilnych_75-109.pdf

(1107 KB) Pobierz
MIĘDZYNARODÓWKA SALONÓW AUTOMOBILOWYCH
I HAGIOGRAFIA REWOLUCJI.
MIECZYSŁAW SZCZUKA NA ROZDROŻACH NOWEJ
SZTUKI
I. 1 9 2 0 -1 9 2 3
Lewicowi świata! Nie znamy waszych imion i waszych szkół, lecz
wiemy na pewno, że rośniecie wszędzie tam, gdzie narasta rewolucja.
Wzywamy do utworzenia jednolitego frontu lewicowej sztuki - „Czer­
wonego Sztukinternu”. Towarzysze! Odrywajcie wszędzie sztukę le­
wicową od prawicowej! Kierujcie poprzez lewicową sztukę: w Europie
- przygotowaniem Rewolucji, w ZSRR - jej umacnianiem. Utrzymuj­
cie stały kontakt z waszym sztabem w Moskwie (...).
W. Majakowski
Obowiązkiem artysty rewolucyjnego jest wzmożona propaganda, by
oczyścić obraz świata z sił nadprzyrodzonych, Boga i aniołów, by tak
wyostrzyć wzrok człowieka, żeby ujrzał swój prawdziwy związek z
otaczającym go światem. Na co nam dawno wyświechtane symbole
i zachwyty mistyczne najgłupszej oszukańczej świętości, których peł­
no we współczesnym malarstwie? Wymagania życia są zbyt mocne,
by te malowane brednie mogły się jeszcze utrzymać.
G. Grosz
W 1919 roku El Lissitzky sprowadził suprematystyczną abstrakcję do
propagandowego konkretu, tworząc słynny plakat
Czerwonym klinem bij
białych.
Czerwień stała się teraz znakiem już nie tylko komunizmu i re­
wolucji, lecz najbardziej bezpośrednio - Czerwonej Armii. Ta zaś armia
prowadziła wówczas wojnę z „białą” lub „białogwardyjską” - jak nazywa­
ła ją sowiecka propaganda - Polską; Polską, przez którą wiodła, w pla­
nach Lenina, droga do światowej rewolucji. Nadzieje te ożyły z nową siłą
w maju 1920 roku, gdy ruszała kontrofensywa przeciwko wojskom poi-
skim na Białorusi i Ukrainie. Julian Marchlewski prorokował wówczas:
„Doczekamy się tej chwili, kiedy nasza Czerwona Armia zada cios pol­
skim białogwardzistom. Wtedy na barykadach Warszawy zdecyduje się
los tej wojny, a wraz z nim los światowej rewolucji. Wierzę głęboko, że
zwycięży proletariat rosyjski, który potem... pójdzie naprzód ku stworze­
niu wielkiego państwa komunizm u”1. W tórował mu dowódca Frontu Za­
chodniego Tuchaczewski: „Decydują się losy rewolucji światowej. Przez
trupa białej Polski prowadzi droga do wszechświatowego pożaru”2. Podo­
bną wizję, tyle że formułowaną w języku suprematyzmu, roztacza Lis-
sitzky w swej rysunkowej opowieści o uderzeniu tym razem czerwonego
kwadratu, który rozbija, niczym piorun rewolucji, panujący na ziemi po­
rządek i kładzie podwaliny pod czerwoną architekturę nowego świata3.
W końcu maja 1920 r. Warszawa żyła doniesieniami z frontu wojny
polsko-bolszewickiej; Armia Czerwona właśnie podejmowała owo prze­
ciwnatarcie, które wkrótce miało utorować Tuchaczewskiemu drogę ku
naszej stolicy. Polska propaganda od początku podkreślała obronny w
istocie charakter kampanii kijowskiej, podjętej w celu powstrzymania
ekspansywnych dążeń Sowietów; jako przejaw tych prób przeniesienia
„bolszewii” na zachód Europy, pod sztandarami rewolucyjnego inter­
nacjonalizmu, wskazywano politykę sterowanego z Moskwy i popierają­
cego wojnę z Polską Kominternu.
Takie to wieści przynosiła warszawska prasa wówczas, gdy Mieczy­
sław Szczuka w Polskim Klubie Artystycznym „Polonia”
{nom,en omen)
wystawiał swoje pierwsze „rewolucyjne” obrazy. Mówiąc językiem jego to­
w arzyszy - stawał do walki o Nową Sztukę4. Sprowokowanie opinii pub­
licznej - choć
de facto
ekspozycja przeszła bez większego echa - leżało jak
najbardziej w zamierzeniach artysty. Świadczy o tym zredagowany przez
E. Millera, bełkotliwy i zaczepny zarazem, na modłę futurystyczną, tekst
katalogu; wystawa była aktem „opaczności” wymierzonym w ,jej imienni-
cę objuczoną kontrrewolucyjnym ‘trz’ ”, tudzież „krzykiem o wolność” -
wolność „nade wszystko siebie” . Swoista, można powiedzieć, mutacja po­
stawy zuryskich dadaistów z 1916 roku...
1 Cyt. za: T. Ż e n c z y k o w s k i,
Dwa komitety, 1920-1944. Polska w planach Lenina
i Stalina,
Paris 1984, s. 24-25.
2 Tamże, s. 28.
3 El L is s it z k y ,
Suprematiczeskij skaz o dwu kwadratach,
Witebsk 1920 - „De Stijl”
1921 - Berlin 1922. A. Turowski zwrócił uwagę, iż na motywie tej „suprematystycznej baj­
ki” Lissitzkiego Szczuka oparł prawdopodobnie fragment swej
Książki nie nowej
pt.
Dwa
kwadraty.
Tę pracę typograficzną prezentowaną na Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w
1923 r. znamy tylko z recenzji Strzemińskiego. Por. A. T u r o w s k i,
Konstruktywizm pol­
ski. Próba rekonstrukcji nurtu (1924-1934),
Wrocław 1981, s. 47.
4 Por. teksty A. S tern a, M. B erm an a, W. B ron iew sk ieg o, H. B erlew iego i H. W al-
d en a w zbiorze:
Mieczysław Szczuka,
Warszawa 1965.
Od czego wyzwalał się wówczas początkujący artysta? „Kompozycje
Szczuki nie mają charakteru polskiego” - konstatuje autorka jedynej rze­
czowej recenzji z wystawy, W. Łempicka5. Podejmując rozprawę z malar­
stwem religijnym, sprowadzając je - zarówno przez uwspółcześnienie
i trywializację ikonografii, sprymitywizowanie formy, ja k i przez sposób
ekspozycji obrazów, ustawionych na podłodze - dosłownie i w przenośni
na ziemię, artysta zdawał się egzorcyzmować katolicko-patriotycznego
ducha, w którym był wychowywany6. Ostatecznie mu się to udało - po
tragicznej śmierci Szczuki ksiądz odmówił prośbom zrozpaczonej matki
o odprawienie katolickiego pogrzebu. Same egzorcyzmy trwały jednak
długo; na tyle długo, że późniejsze etapy twórczości artysty, o charakterze
konstruktywistycznym, a następnie
par excellence
politycznym, również
postrzegane były jako kolejne wcielenia jego chrystologicznej, mesjani-
stycznej obsesji.
W grudniu 1921 r., na drugiej wystawie w hotelu „Polonia”, w której
brali udział również H. Stażewski i E. Miller, Szczuka prezentuje dalsze
reinterpretacje scen religijnych - jak często wspominany obraz proletariac­
kiego Chrystusa stojącego pomiędzy żandarmami przed polskim sądem woj­
skowym - a obok tego pierwsze „próby dadaizmu, tatlinizmu oraz suprema-
tyzmu” (znów musimy odwołać się do recenzji)7. Treści metafizyczne,
z których odarł malarstwo religijne, artysta przenosi na konstrukcje z beto­
nu, żelaza i szkła. Miejsce proroków i świętych, wprowadzonych we współ­
czesne realia tak, by wyglądali, ze swymi cudacznymi aureolami, jak przy­
bysze z dalekiego, nierzeczywistego świata - zajmą teraz idole rewolucji:
Stirner, Liebknecht, Kropotkin... Dobór postaci, którym Szczuka chce sta­
wiać żelazobetonowe pomniki, z jednej strony zdradza jeszcze jego mło­
dzieńcze zauroczenie anarchizmem. Z drugiej strony projekty te wskazują
wyraźnie na inspirację konstruktywizmem radzieckim. Swoją formą sytuo­
wały się one - jak zauważył A. Turowski - pomiędzy „inżynieryjnymi” dzie­
łami Tatlina, zwłaszcza jego
Pomnikiem III Międzynarodówki,
a konstru­
kcjami przestrzennymi Stenbergów8.
Wieża Tatlina jest tyleż słynnym, co i wyjątkowym przypadkiem
awangardowej realizacji rządowego planu propagandy monumentalnej,
ogłoszonego dekretem z kwietnia 1918 r. i wyznaczającego pierwszy pro­
gram polityki sowieckiego państwa w dziedzinie kultury. Jeśli chodzi
o sytuację w Rosji, program ten, który przewidywał wzniesienie pom ni­
ków ideologom i bohaterom rewolucji, a także filozofom, naukowcom, pi­
5 W. Ł e m p ic k a ,
Wystawa obrazów Szczuki,
,Jievia” 1920, nr 34.
6 Por. teksty A. S te rn a , M. B e rm a n a , I. K rz y w ick ie j
w. Mieczysław Szczuka,
op. cit.
' J. L. [J. Nałęcz-Lipka],
Wystawa Szczuki, Stażewskiego, Millera,
„Lucifer” 1922,
nr 2-4, s. 34.
8 T u r o w s k i, op. cit., s. 46.
sarzom i artystom, generalnie nie znalazł oddźwięku w tamtejszym śro­
dowisku awangardy i ujawnił raczej pierwsze konflikty między lewicą ar­
tystyczną a władzą. Projekty pomników wykonane przez Szczukę - poza
wymienionymi wyżej w tej grupie znalazły się również
Konstrukcja prze­
strzenna - portret rewolucjonisty,
pomnik
Poległych za Wolność,
pomniki
Zam enhoffa i Dostojewskiego - są natomiast świadectwem spóźnionej
wprawdzie, ale entuzjastycznej reakcji na założenia państwowej polityki
kulturalnej RFSRR.
Ryc. 1. Mieczysław Szczuka,
Konstrukcja przestrzenna (Pomnik rewolucjonisty),
1922 (re­
konstrukcja 1983), wł. Muzeum Sztuki w Łodzi; repr. za:
Łódź - Lyon. Muzeum Sztuki
w Łodzi 1931-1992
(kat. wyst.), Lyon 1992, il. 24
Nasuwa się w tym miejscu pytanie o źródła informacji Szczuki o tam­
tejszym życiu artystycznym.
Przegrana w wojnie z Polską rozwiała nadzieje Sowietów na rychłe
przeniesienie ognia rewolucji do Europy na lufach czerwonoarmistów. Za­
razem jednak normalizacja stosunków międzynarodowych umożliwiła
eksport na Zachód sowieckiej propagandy. Misję podsycania i koordynacji
dążeń rewolucyjnych w Europie podjęła upamiętniona przez Tatlina
i kontrolowana przez Moskwę III Międzynarodówka. Za istotny instru­
ment działań propagandowych władze sowieckie uznały także kulturę
i sztukę; odpowiednikiem Kominternu miała stać się Czerwona Między­
narodówka Twórczych Artystów (Majakowski ukuje pojęcie „Czerwonego
Sztukinternu”). W celu uruchomienia jej działalności specjalne biuro
utworzone w 1919 r. w Moskwie przy Oddziale Sztuk Pięknych Kom isa­
riatu Oświaty rozpoczęło prace nad zorganizowaniem międzynarodowego
kongresu artystów — ostatecznie dojdzie doń w 1922 r. w Dusseldorfie -
i wysłało na Zachód swych emisariuszy. Tym też śladem, jesienią 1921 r.,
wyjeżdża do Berlina El Lissitzky, by uruchomić - za pieniądze Kremla -
„internacjonalistyczne” pismo poświęcone „postępowej” sztuce i propa­
gujące doktrynę o nierozdzielności rewolucji artystycznej i społeczno-po­
litycznej.
Istotną bazę dla budowy tego międzynarodowego porozumienia arty­
stów stanowiły rozproszone po Europie żydowskie środowiska twórcze
i ich wzajemne kontakty. J. Malinowski wysunął przekonywającą hipote­
zę, że najprawdopodobniej właśnie za sprawą bliskich stosunków łączą­
cych Szczukę z kręgiem artystów i poetów pochodzenia żydowskiego - od
najbliższej przyjaciółki, Teresy Zarnower począwszy - zetknął się on z
twórczością i ideami Lissitzkiego, gdy ten po drodze do Berlina zatrzymał
się na dłużej w Warszawie; tutaj, „podczas licznych spotkań w domach
i pracowniach literatów i artystów (m. in. u Berlewiego, w jego pracowni
przy ul. Senatorskiej 38), dokąd schodziła się młoda żydowska elita inte­
lektualna i artystyczna Warszawy, opowiadał wiele godzin o nowej sztuce
rosyjskiej, o suprematyzmie”9. Dla artystów żydowskich jadących z Rosji
na zachód Europy, zwłaszcza do Niemiec, Warszawa stała się zwyczajo­
wym miejscem postoju, a publikacje w wydawanej tutaj prasie żydo­
wskiej są - tak jak w przypadku artykułu Lissitzkiego
Przezwyciężenie
sztuki
- prawdopodobnym śladem tych wizyt10. Można przypuszczać, że
po drodze z Kijowa do Berlina w Warszawie zatrzymał się także
rzeźbiarz Josif Czajkow, którego tekst o rzeźbie konstruktywistycznej
9
J. M a lin o w s k i,
Grupa Jung Idysz i żydowskie środowisko Nowej Sztuki w Polsce,
1918-1923,
Warszawa 1987, s. 50-51.
El L is s it z k y ,
Dos gojwer zajn di kunst [Przezwyciężenie sztuki],
„Ringen” 1922
[1921?], nr 10, s. 32-34; przekład polski w: M a lin o w s k i, op. cit., s. 213-218.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin