Jazz #025.pdf

(294 KB) Pobierz
Jazz #25­ Modulacje
"Jazz"
Piotr Lemański
Kiedy przystępujemy do analizy harmonicznej dowolnego standardu, to najczęściej
już po kilku taktach pojawiają się akordy albo ­ co gorsza ­ całe ciągi akordów, które
niestety nie należą do tonacji utworu.
I tu nasuwa się pytanie: co zrobić, żeby mimo różnicy dźwięków między sąsiadującymi skalami nasza improwizacja miała
logiczny przebieg, a niczym niezakłócona fraza spokojnie żeglowała pomiędzy rafami kolejnych akordów. Jest to jeden z
podstawowych problemów jazzowej (i nie tylko jazzowej) improwizacji. Problem istotny, ponieważ wiąże się z naturalnym
rozwojem poczucia harmonii oraz z potrzebą grania utworów o coraz większej liczbie akordów i dłuższych lub krótszych
modulacjach. Improwizowanie na schematach typu "Autumn Leaves" czy "Satin Doll" przestaje szybko
satysfakcjonować, w związku z tym nie wystarcza już umiejętność ogrywania wtrąconych dominant czy podstawowych
substytutów akordowych. Stopień trudności zależy tutaj przede wszystkim od ilości zmieniających się dźwięków i częstotliwości
zmian tonacji oraz tempa utworu.
Dla wielu młodych muzyków niemałym wyzwaniem jest zawsze kompozycja Johna Coltrane’a "Giant Steps", gdzie już w trzech
pierwszych taktach wędrujemy przez trzy oddalone o tercję wielką tonacje, które na dodatek zmieniają się w połowie każdego
taktu. Jest to oczywiście przypadek ekstremalny (również jeśli chodzi o tempo) i dla każdego jazzmana jest tym, czym np. etiudy
Paganiniego dla wkraczającego w muzyczne życie skrzypka. Oczywiście, że nie będziemy tu zajmować się Coltranem (chociaż
być może kiedyś do niego wrócimy), tylko krok po kroku rozpoczniemy omawianie różnych połączeń harmonicznych ­ od
najprostszych do tych bardziej odległych.
Zastanówmy się przez chwilę nad istotą problemu. Jest wielu początkujących muzyków, którzy jeśli już uporają się z
podstawowym opanowaniem większości tonacji skal (doryckiej, miksolidyjskiej i jońskiej), to gdy nagle staną przed problemem
modulacji, najczęściej ratują się w ten 
sposób
, że "biorą oddech" w newralgicznym punkcie, zaczynając po prostu nową tonację
od nowej frazy. "Oczywistą oczywistością" jest jednak to, że żaden akompaniator (czyli basista, pianista czy gitarzysta) nie będzie
robił przerwy tylko z powodu niewygodnego połączenia akordów, a wręcz przeciwnie ­ im dalsze pokrewieństwo akordów, tym
bardziej będzie starał się płynnie i niezauważalnie wszystko połączyć, tworząc soliście jak najbardziej komfortowy
akompaniament. Kiedy popatrzymy teraz w drugą stronę, to nasunie nam się następujący wniosek: jeśli nasza improwizacja
będzie jednoznaczna harmonicznie, a frazy mimo zmieniającej się harmonii będą płynne i logicznie połączone, to istnieje duże
prawdopodobieństwo, że współpracująca z nami sekcja będzie miała warunki do tworzenia bogatego, korespondującego z
solistą akompaniamentu.
Nie można załadować wtyczki.
 
 
Jak więc połączyć bardziej odległe harmonicznie skale, tak aby nasza improwizacja była w miarę przejrzysta zarówno dla sekcji,
jak i dla słuchacza?
Jednym ze sprawdzonych sposobów jest rozpoczynanie "zmodulowanego" akordu od któregoś z dźwięków akordowych. Ażeby
osiągnąć pewną wprawę w tym temacie, należy przygotować się w następujący sposób: Dwa akordy ogrywamy jedną frazą w ten
sposób, że na "1" w drugim takcie wchodzimy po kolei na 1°, 3°, 5° i 7° drugiej funkcji, czyli tak kształtujemy naszą improwizację,
ażeby w momencie zmiany akordu świadomie znaleźć się na konkretnym, wybranym przez nas dźwięku akordowym. Na
początku nie jest to łatwe, ale też nie jest i trudne. Proponuję ćwiczyć następująco:
z przykładu 5 dwa akordy ||: Cmaj7 | Fm7 :|| i kolejno trafiamy na poszczególne stopnie akordu Fm7 (przykład 1). Akord Cmaj7
ogrywamy dowolnie ­ możemy nawet używać chromatyki. Natomiast drugi akord musimy ogrywać już w miarę dokładnie i
jednoznacznie. Przede wszystkim chodzi o kształtowanie frazy w ten 
sposób
, że zaczynamy ją i kończymy, opierając się na
dwóch różnych skalach. Tego typu ćwiczenie każdego miejsca utworu, w którym połączenia akordów wymykają się podstawowym
regułom kadencyjnym, sprawia, że po jakimś czasie harmonia całego standardu przestaje być dla nas jakąkolwiek tajemnicą ­ i to
zarówno w naszym umyśle, jak i pod palcami. Wszystko zależy od Waszej cierpliwości i wytrzymałości.
Nie można załadować wtyczki.
 
  
Nie można załadować wtyczki.
 
Nie można załadować wtyczki.
 
 
Nie można załadować wtyczki.
 
 
Przejdźmy teraz do omówienia dalszych przykładów. Zaczniemy od ogrywania następującego schematu: ||: Cmaj7 | Gm7 C7 |
Fmaj7 | Dm7 G7 :|| (przykład 2). Jest to modulacja do tonacji odległej o kwartę i zmianie ulegnie tylko jeden dźwięk (w tonacji F
mamy Bb na czwartym stopniu). Dalszym krokiem będzie przykład 3, kiedy to w skali zmienimy dwa dźwięki ­ połączymy C­dur z
Bb­dur w następujący sposób: ||: Cmaj7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 | Dm7 g7 :||. Kolejny stopień trudności to tonacje oddalone o trzy znaki
chromatyczne, czyli C­dur i Eb­dur. By ująć problem w czterech taktach, znowu posłużymy się zastosowanym poprzednio
schematem: ||: Cmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | Dm7 G7 :||. Tym razem mamy już zmianę trzech dźwięków z siedmiu (!), co nie jest już
wcale takie proste do realizacji. Na początek, zanim zaczniecie improwizować, nauczcie się grać akompaniament w taki sposób,
żeby ruch górnego głosu akordu nie był skutkiem przypadkowo dobranych przewrotów, ale tworzył jakąś logiczną melodię
(przykład 4). Kiedy już ogracie i osłuchacie się z poszczególnymi modulacjami, to postarajcie się tak pokierować improwizacją,
ażeby uwypuklić zmiany dźwięków w kolejnej skali (przykład 5). Jeżeli rzetelnie przerobicie przykład 1 (czyli, jak wspomniałem,
dwa pierwsze akordy ćwiczenia 5), to modulacja z C­dur do Eb­dur nie będzie żadnym problemem. Myślę, że jeśli chodzi o
powrót do tonacji wyjściowej, to również nie powinniście mieć żadnych kłopotów.
Jakie wnioski wypływają z tego odcinka workshopu? Jeśli modulujemy kwartę lub kwintę, to w skali zmienia nam się tylko jeden
dźwięk. Jeśli przechodzimy do tonacji oddalonej o sekundę wielką, to zmieniamy dwa dźwięki. Jeśli zaś zmieniamy tonacje o
tercję małą (bez znaczenia, czy w górę, czy w dół), to zmianie ulegają trzy dźwięki. Dzieje się tak niezależnie od tego, jakie skale
(dorycka, miksolidyjska czy jońska) z tych różnych tonacji łączymy. Rozwijając tę myśl na konkretne przykłady harmoniczne,
modulację o tercję małą można realizować również w następujący
sposób
:
1. ||: Cmaj7 | Ebmaj7 :||
2. ||: Dm7 G7 | Fm7 Bb7 :||
3. ||: G7 | Bb7 :||
4. ||: Cmaj7 | Bb7 :||
Matematycznie patrząc, można uzyskać jeszcze kilka innych kombinacji i, jak znam życie, analiza standardów z realbooka
pozwoliłaby nam uzupełnić ww. przykłady o kolejne propozycje. Tymczasem proponuję opanować omówione tu podstawowe
przykłady modulacji w myśl porzekadła "nie taki diabeł straszny, jak go malują". Powodzenia!

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin