-47-FOTOREALIZM, Op art.docx

..........................FOTOREALIZM...........................

Fotorealizm powstał w drugiej połowie lat 60-tych XX wieku i jest uważany za kontynuację pop-artu i reakcję na abstrakcjonistyczny ekspresjonizm. Twórcami nurtu byli amerykańscy artyści, m.in. Richard Estes, Chuck Close, Ralph Goings i Robert Bechtle. Pojęcie fotorealizm stworzył w 1969 r. krytyk sztuki Louis K. Meisel, a w 1973 r. sformułował kryteria przynależności do nurtu, w tym trzy najważniejsze:
- fotorealista używa kamery i fotografii do gromadzenia informacji
- fotorealista używa mechanicznych i półmechanicznych środków do przeniesienia informacji na płótno
- fotorealista musi posiadać umiejętność wykonania dzieła wyglądającego jak fotografia.
Do tej listy należy dodać czwarty warunek wynikający z analizy dzieł fotorealistycznych - fotorealista wybiera tematy banalne, pozbawione jakichkolwiek skojarzeń wykraczających poza rzeczywistość przedstawianą na obrazie.

Ten krótki spis opisuje zjawisko fotorealizmu lepiej, niż długie opracowania, a najważniejszy jest punkt trzeci, z którego wynika, że fotorealista musi mieć do perfekcji opanowany tradycyjny warsztat malarstwa realistycznego. Jeśli bowiem ktoś wyobraża sobie, że utrwaloną na fotografii pomarańczową ścianę można namalować wyciśniętą z tubki pomarańczową farbą, ten jest w całkowitym błędzie. W sensie wymagań warsztatowych fotorealizm ustawia poprzeczkę znacznie wyżej, niż którykolwiek z malarskich nurtów XX wieku, ponieważ we wszystkich innych stylach kwestia optycznej "identyczności" obrazu i rzeczywistości nie istnieje i malarz ma znaczny margines interpretacyjnej dowolności.

Wyjaśnienia wymaga fakt notorycznego wyboru przez fotorealistów tematyki skrajnie banalnej, pozbawionej jakichkolwiek kontekstów filozoficznych, egzystencjalnych czy społecznych. Wydaje się, że powód był prosty. Pop-art i fotorealizm powstały w okresie narodzin "cywilizacji obrazkowej". Film, telewizja i wszechobecna reklama zasypywały ludzi milionami mechanicznie powielanych obrazów, starających się za wszelką cenę przyciągnąć uwagę widza. Środkiem była produkcja obrazów przedstawiających obiekty i wydarzenia atrakcyjne przez swą wyjątkowość. Wszystko musiało być "super", "extra" i "wow". Trwałość tych super-obrazów była natomiast znikoma, nie przekraczająca kilku sekund ujęcia spoty reklamowego lub rzutu oka na reklamowy plakat.
Z drugiej strony fotorealiści żyli w świecie, w którym w dalszym ciągu dominowało łatwe niechlujstwo agresywnego ekspresjonizmu abstrakcjonistycznego, a nowe nurty, jak np. nowy realizm, oferowały kolejną porcję programowej brzydoty - sztukę śmieci, złomu i makulatury.

Przy tak sformułowanych założeniach fotorealizm był w jakimś sensie wyrazem pop-artowskiego kultu banalności, ale przede wszystkim odrzucił atrakcyjną tematykę, aby przywrócić prestiż malowanemu obrazowi i na nim skoncentrować uwagę odbiorcy, ale przede wszystkim przywrócić prestiż zdeprecjonowanego przez dadaizm warsztatu wielkiej sztuki. Ten aspekt wymaga szczególnego podkreślenia. We wszystkich nurtach sztuki nowoczesnej obserwować można tendencję do zastępowania rzemiosła artystycznego intelektualną, a częściej pseudointelektualną spekulacją. Bardziej w cenie było pisanie sążnistych elaboratów na temat sztuki, w czym prym wiedli konceptualiści, coraz mniej ważne stawało się stworzenie dzieła sztuki i to dzieła wymagającego maestrii warsztatowej. W przypadku fotorealizmu kryterium jest bardzo proste - albo obraz do złudzenia przypomina fotograficzne odwzorowanie rzeczywistości, albo jest dziełem chybionym. Nie ma żadnych innych kryteriów. Dzieła nieudolnie namalowanego nie uratuje patetyczny tytuł ani wzniosły temat. Albo jest "jak fotografia", albo nie jest. Tutaj można się doszukać istoty banalności tematów fotorealistycznych.

Fotorealizm był zatem w swej istocie, przy wszystkich związkach z pop-artem, protestem przeciwko deprecjacji warsztatu, hołdem złożonym wielkiej malarskiej tradycji i próbą przywrócenia godności sztuce malarskiej. W przytoczonym "przepisie na fotorealistę" Louisa Meisela kwestie użycia fotografii jako techniki przenoszenia na płótno zarysu kompozycji odgrywają rolę naprawdę drugorzędną. Malarze renesansowi, nie mając do dyspozycji fotografii, używali do rysowania postaci i budynków przed ich namalowaniem specjalnych siatek i stojaków ułatwiających kreślenie perspektywy, a malarze klasycystyczni (wedutyści) bez skrupułów stosowali camera obscura dla wiernego odtworzenia architektonicznego detalu. Niczym więc nie różnili się od fotorealistów. Bez względu na techniczne ułatwienia, fotorealiści, jak wszyscy realiści w historii sztuki musieli spędzić długie godziny przy sztalugach, aby stworzyć iluzję na miarę obowiązującej ich estetyki.

HIPERREALIZM

Na początku XXI wieku nurt fotorealizmu odżył w postaci tzw. hiperrealizmu. Różnice między fotorealizmem a hiperrealizmem są pozornie niewielkie, ale istotne. Materiałem wyjściowym fotorealizmu była zapisana na diapozytywie analogowym informacja o materialnej rzeczywistości. Weryfikatorem obrazu była fotografia, ale zawsze notowała ona coś, co istnieje. W przypadku hiperrealizmu podstawą obrazu może być nie fotografia, ale generowany cyfrowo obraz rzeczywistości wirtualnej.
Ważniejsza jest jednak druga różnica - hiperrealizm, szczególnie w wydaniu rzeźbiarskim, często przedstawia brzydotę i banalność rzeczywistości, ale przede wszystkim przedstawia obiekty tkwiące w szerszym kontekście społecznym. O ile fotorealizm właściwie nigdy wprost nie komentował rzeczywistości, hiperrealizm jest zwykle komentarzem. Można więc powiedzieć, że fotorealizm był malarskim naturalizmem, podczas gdy hiperrealizm ma ambicje przekazywania głębszej prawdy o rzeczywistości.

                             OP ART

Op-art, czyli sztuka optyczna jest odmianą abstrakcjonizmu geometrycznego, rozwijającą się równolegle z malarstwem hard egde. Jest jednak zjawiskiem nietypowym, ponieważ abstrakcjonizm geometryczny traktowany jest na ogól jako zimna, intelektualna odmiana abstrakcjonizmu, tymczasem ruch, jaki jest immanentną cecha op-artu skłaniałby do zaliczenia go do sztuki ekspresjonistycznej. Op-art tworzy jednak iluzję ruchu w wyniku złudzeń optycznych, a więc na poziomie psychofizjologicznym, trudno więc przypisać mu jakiekolwiek cechy wyrazowe w znaczeniu symbolicznym. Op-artowskie dzieło sztuki jest po prostu behawioralnym impulsem, na który organizm reaguje tak, jak na obserwowany obiekt ruchomy.
Pierwsze obrazy o cechach op-arty stworzył w Paryżu w latach 30-tych węgierski emigrant Victor Vasarely (Zebra, 1937), ale nurt sztuki współczesnej określany jako op-art rozpoczął się od wystawy polskiego malarza Józefa Stańczaka w nowojorskiej galerii Marthy Jackson zatytułowanej Optical Paintings. Stańczak urodził się w Polsce w 1928 r., został wywieziony na Syberię, potem jako nastolatek uciekł do polskiej armii w Iranie i do końca wojny mieszkał w polskim obozie wojskowym w Afryce. W 1950 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie studiował i Josefa Albersa i rozpoczął twórczość poświęcając się sztuce optycznej.
W 1965 r. w Musum of Modern Art zorganizowano wystawę The Responsive Eye (Wrażliwe oko), w której wzięła udział czołówka malarzy abstrakcjonistów od Franka Stelli aż po op-artowców, spośród których najważniejszymi okazali się Victopr Vasarely. Richard Arnuszkiewicz i Bridget Riley. W op-arcie można wyznaczyć szereg odrębnych kierunków w zależności od sposobu konstruowania obrazu: m.in. współbrzmienie równoprawnych elementów, kontrast między obiektem a tłem, malarstwo czarno-białe lub posługujące się kolorem itp. Każdy z nich wykorzystuje inne właściwości ludzkiego oka i zjawiska opisane w teorii koloru i psychologii widzenia.