Łętowska Ewa - MUZA WIECZNIE KWITNĄCA CZYLI ZNÓW O OPERZE.rtf

Ewa ŁĘTOWSKA Janusz ŁĘTOWSKI

MUZA WIECZNIE KWITNĄCA CZYLI ZNÓW O OPERZE

Opera semper floret — opera nigdy nie przekwita. Jest muzą wiecznie młodą. Dlaczego tak się dzieje? Opera ma zadziwiającą zdolność fascynowania nie tylko sobą, ale i tym, co się wokół niej dzieje. Świetnie przy tym przystosowuje się do zmieniających się czasów, swoją legendą potrafi zainteresować wciąż nowych widzów i słuchaczy.

Kilka lat temu opublikowaliśmy książkę „Przygoda z operą” (In terster, Warszawa 1991). Pisaliśmy tam o tym, co się dzieje w operze i obok niej. A więc i o tym, skąd się opera wzięła i jak się rozwijała na świecie i u nas; i o tym, czy w operze ważniejsze jest słowo, czy muzyka; skąd czerpie się operowe tematy; o polityce i o kwestii kobiecej, i o filmach operowych, a także o tym, jak opera śmieje się z siebie, czyli o parodiach, i jeszcze o różnych, innych operowych rzeczach.

O              bardzo wielu sprawach nie zdołaliśmy jednak tam napisać. Poświęcamy im więc tę książkę, która mówi wprawdzie o innych wydarzeniach, historiach i historyjkach, przypomina inne fakty i innych ludzi, ale wspólne w obu książkach jest jedno: chodzi w nich

o              operę, o to, co się dzieje na operowej scenie i w jej okolicach. A tego starczyłoby i na kilka tomów.

Zawsze nas zastanawiało, skąd się bierze przedziwna żywot­ność opery - muzy wszak sztucznie powołanej do życia, wręcz

będącej ucieleśnieniem konwencji, i to pod każdym względem, a przecież zarazem tak łatwo dostosowującej się do różnych wa­runków, w jakich przychodzi jej istnieć i działać. To pytanie tkwi w tle naszych opowieści, które powstały dlatego, że nas samych ogromnie intryguje mit i legenda opery, jej wieczna młodość.

I ciągle znajdujemy tu nowe, trochę inne odpowiedzi.

Czy wiemy, jak dawniej śpiewano?

W operze się śpiewa. Aby śpiewać - trzeba mieć głos. Bez śpiewaków opera nie istnieje. Czy jednak w tym zakresie nic się nie zmieniło od początków opery? Czy zawsze w operze tak samo śpiewano, czy zawsze były to te same gatunki i typy głosu? Czy w różnym czasie te same głosy były równie poszukiwane? Czy niektóre rodzaje głosu wymarły bezpowrotnie? Czy każdy mógł

-              nawet mając głos - śpiewać w operze? Czy sami śpiewacy nie starają się przekroczyć tego, czym obdarzyła ich natura?

ic jc ic

Śpiew jest sztuką ulotną. Słyszymy go, potem staramy się - nie­zdarnie - opisać, co słyszeliśmy. A przecież między tym, co usłyszane, a tym, co opisane, zachodzi ogromna różnica. Przede wszystkim, opisując zdajemy sprawę z własnych wrażeń, nie zaś przedstawiamy rzecz samą, która te doznania w nas wy­wołała. Poza tym wrażenie, jakiego doznajemy słuchając muzyki, zmienia się, gdy chcemy je przekazać innym. W konsekwencji najlepszy opis jest tylko próbą oddania naszej własnej im- p r e s j i, nie będąc bynajmniej wiernym odbiciem tego, co u s ł y - s z e I i ś m y. O tym trzeba pamiętać, gdy zastanawiamy się nad początkami opery, albo gdy czytamy historyczne opisy dokonań

dawnych śpiewaków. Powiedzą Państwo: „To może jest prawda, gdy chodzi o śpiewaków z zamierzchłej przeszłości, którzy nie nagrywali. Teraz są płyty i taśmy. Mamy więc techniczne świadec­two artystycznej prawdy. Tu nie może być kłamstwa, nie jesteśmy zdani tylko na nieudolne słowa”. Ba! gdybyż tak było w rzeczywis­tości! Dawne płyty przez swój techniczny prymitywizm oddają mniej niż sprawiedliwość uwiecznionym na nich artystom. Nie za­wsze też wiadomo, z jaką prędkością należy odtwarzać tamte nagrania (bo normy powszechnie obowiązujące w tym względzie ustalono później), i dlatego choćby nie zawsze wiemy z pew­nością, czy głos danego śpiewaka miał taką właśnie skalę, jak to wydaje się wynikać z nagrania. Jeżeli bowiem odtwarzamy dawne zapisy z prędkością większą niż ta, z jaką zostały dokonane, nie­rzadko skłonni jesteśmy przypisywać śpiewakowi górne ,,C”, którego w rzeczywistości nigdy nie zaśpiewał. To tylko odtworze­nie nagrania z większą szybkością sprawia ten korzystny dla ar­tysty efekt. Częściej jednak dawne nagrania ujmują głosowi i śpie­wakom, niż im pochlebiają. Z kolei nagrania współczesne też kłamią, tylko w inny sposób. Pamiętamy, jak złościła się w roz­mowie z nami nieżyjąca już, świetna amerykańska śpiewaczka, Regina Resnik, gdy chwaliliśmy przy niej nagranie „Carmen” z Le- ontyną Price, pod dyrekcją Karajana: „Przecież ona nigdy nie zaśpiewałaby tego na scenie, na żywo! Ona nie ma takiego głosu!" Rzeczywiście nagranie może powiększyć głos, dzięki montażowi wyeliminować jego niedostatki albo to, co akurat w tym konkretnym wypadku wyraźnie się nie udało... Można nagrać duet śpiewaków, którzy nigdy naprawdę ze sobą nie występowali, ze­stawiając i miksując ich oddzielne nagrania (robi się to obecnie częściej, niż można przypuszczać - problemem jest bowiem ze­branie stale zajętych śpiewaków w jednym miejscu i czasie, aby móc zrealizować nagranie), można sztucznie, przy pomocy tech­

niki, dodać głosowi nie istniejących blasków i głębi. We współczes­nych nagraniach pochlebstwo wypiera więc sprawiedliwość sądu i prawdę rzeczywistości.

Oto zatem pierwsza przyczyna braku pewności, jak to też z operą i śpiewem było i jest naprawdę: rozbieżność między real­nością a realnością. A i sama realność okazuje się zmienna w przypadku opery.

Co się zmieniło?

Kilka rzeczy, i to takich, które mają ogromne znaczenie dla opery i śpiewu, zmieniło się bardzo radykalnie od czasów „wyna­lezienia” opery. (Dla tych, którzy nie czytali naszej „Przygody z operą”, podajemy krótko, że operę wynalazła grupa renesanso­wych muzyków, poetów i ówczesnych „działaczy kulturalnych”, w końcu XVI wieku, we Florencji. Ta właśnie grupa nazywana „Cameratą” po prostu przypuszczała, że kiedyś tak właśnie recy­towali swoje dramaty starożytni Grecy... No i postanowili przywrócić ludzkości zapomnianą muzę, w rzeczywistości wy­myślając ją od początku).*

Jedną z najważniejszych zmian jest podwyższenie „stroju” współczesnych orkiestr. Znaczy to po prostu tyle, że orkiestry grają obecnie znacznie „wyżej”. Na przykład w stosunku do czasów Beethovena różnica wynosi cały ton! Taka wyżej nastrojo­na orkiestra brzmi pełniej i bardziej efektownie. Tylko że w następstwie tego zabiegu śpiewakom jest po prostu znacznie trudniej; strun głosowych i gardła nie da się wyżej nastroić. A jakoś nie zanotowano, aby obecnie rodzili się śpiewacy z innymi warun-

kami głosowymi niż onegdaj. Dlatego też wirtuozi wokalni przeszłości, zachwycający naszych pradziadków, mieli po prostu

-              pod tym względem - znacznie łatwiejsze zadanie.

Zmieniał się też repertuar opery. Opera barokowa, której towa­rzyszył delikatny dźwięk klawesynu i niezbyt liczna orkiestra smy­czkowa, wymagała innych głosów niż potężne, „symfoniczne1* dzieła Wagnera, gdzie śpiewak musi się przebić przez masę dźwięków stuosobowej (bywa!) orkiestry, obsadzonej przez potężne i hałaśliwe instrumenty dęte. Niektóre z tych instru­mentów w ogóle zresztą nie istniały w czasach baroku.

Głos „duży”, a więc potężny, nośny, o dużej „masie”, jest za­zwyczaj trudniejszy do opanowania, mniej zwrotny. Niełatwo go świadomie kontrolować. Potężny dramatyczny sopran, świetnie radzący sobie z Wagnerem, jest bezradny, gdy ma zaśpiewać Gildę z „Rigoletta” Verdiego. Chociaż... zdarzają się wyjątki, chlu­bnie świadczące o pożytku nauki i pilności. Annały operowe no­tują, jak to Birgit Nilsson (1918), znakomity szwedzki sopran wag­nerowski, po zakończeniu przedstawienia „Zmierzchu bogów” (ponad pięć godzin, wyczerpujący finał dla sopranu), gdzie kreo­wała postać walkirii Brunhildy, dla zabawy, ku uciesze kolegów, zaśpiewała nienagannie słynną arię zemsty Królowej Nocy z „Fle­tu czarodziejskiego”. Zaśpiewała ją w oryginalnej tonacji i dała sobie radę zarówno z wysokością (aria przekracza znacznie górne „C"), jak i koloraturowymi ozdobnikami, napisanymi dla bardzo ruchliwego głosu. Tyle tylko, że - to wspomina sama Nilsson - jej nauczyciel (był nim słynny szkocki tenor, Joseph Hislop, 1884-1977) bardzo długo w czasie nauki nie dawał jej śpiewać cięższych partii (do których uczennica czuła skłonność i po­wołanie), zabraniał używać pełnego głosu i całymi miesiącami pra­cował z nią tak, jakby kształcił głos, którego przeznaczeniem jest śpiewanie subretek - a więc lekkich ról, wymagających małych,

zwrotnych głosów. Nilsson dopiero później doceniła sens takiej właśnie metody pracy - uczącej kontroli nad głosem.

Gusty epoki i zmienność stylu kompozytorskiego oczywiście zmieniały także oczekiwania wobec śpiewaków. Belcanto (piękny śpiew) to określenie, które obecnie bywa czasem błędnie używane jako synonim każdego kunsztu śpiewaczego (buon canto), stojącego na wyżynach wielkiej sztuki. Tymczasem był to styl właściwy operom początków dziewiętnastego wieku, który za­niknął wraz z pojawieniem się weryzmu (Mascagni, Puccini i ich współcześni). Styl belcanta wymagał nienagannej techniki od­dechowej i umiejętności śpiewu ozdobnego. Przy czym to śpiewa­cy właśnie improwizując upiększali dzieło kompozytora. Musieli więc umieć improwizować. Dopiero Rossini, zdenerwowany sa­mowolą I brakiem smaku, nie znających umiaru we własnym wir- tuozostwie, śpiewaków, zaczął im pieczołowicie sam wypisywać ozdobniki I floritury. Rossini, Donizetti, Bellini - oni właśnie pisali dla śpiewaków belcantystów. Meyerbeer we Francji i Verdi we Włoszech są kompozytorami wymagającymi od śpiewaków już czego innego: większego dramatyzmu, zaangażowania, poka­zania ludzkich namiętności w bardziej bezpośredni sposób. W żar­gonie teatralnym używa się czasem dosadnego określenia „gra­nie bebechami”. Czegoś podobnego nie wymagano w belcanto; natomiast począwszy od Meyerbeera i późniejszego Verdiego śpiewak musi się (i to głosem) bardziej zaangażować w rolę i po­stać. Ten właśnie kierunek w pełni rozwija się u „prawdziwych” werystów: Mascagniego, Pucciniego, Leoncavalla, Ponchiellego, Giordana. Zmienia się też przedmiot i temat opery. Opera werys- tyczna to często tragedia plebea, dziejąca się „w niskich sferach”, bardzo często krwawa i dosadna w swej treści. Tragedie operowe baroku i belcanta były mniej dosłowne, bardziej umowne. W ope­rach werystycznych wymaga się głosów mocniejszych,

większych, bardziej dramatycznych. Technicznie rzecz biorąc -od śpiewaków oczekuje się, że nawet górne dźwięki, te śpiewane rejestrem „głowowym”, będą mocno „podparte”; tolerowany przy belcanto, zwłaszcza u tenorów, falset-teraz staje się niedopusz­czalny.

Ta zmiana gustów, wymagań i oczekiwań nierzadko była przy­czyną dramatów. Adolphe Nourrit (1802 - 1839), pierwszy tenor Paryża w czasach królowania opery włoskiej, skończył samobójczą śmiercią, gdy się okazało, że jego kunszt wokalny staje się niepotrzebny i niemodny wobec wyzwania, jakie stwarzają opery Meyerbeera! I wcale nie chodziło o to, że Nourrit stracił głos czy „zdarł się” na Meyerbeerze (Nourrit występował z powodzeniem w jego operach), ale o to, że publiczność chciała słuchać śpiewu innego typu, mocniejszego, takiego, gdzie górne dźwięki śpiewa się pełnym, opartym głosem, a nie filowanym fal­setem. I gdy zjawił się śpiewak, który to umiał - a był nim Gilbert Duprez (1806 -1896) - publiczność zwróciła się ku nowemu sty­lowi i jego kapłanowi.

Obecnie na przykład Pollion w „Normie” uchodzi za bardzo trudną rolę dla tenora. Całość partii jest raczej niska, wręcz baryto­nowa; natomiast są w niej miejsca, gdzie kompozytor oczekuje od tenora nagłego „skoku w górę”. Jeśli chce się dźwięk zaśpiewać inaczej niż falsetem, a tego właśnie wymaga współczesna wyko­nawcza tradycja - jest to trudne i ryzykowne. Ale w czasach, gdy Bellini „Normę” napisał, nikt nie miał ani ochoty, ani zamiaru nakłaniać tenora do takiego właśnie sposobu śpiewania. Nikogo nie dziwiło, że „górę” śpiewa się falsetem! To później dopiero zmieniły się gusty i oczekiwania, czyniąc z Polliona utrapienie tenorów.

Pojawienie się nowego stylu kompozytorskiego w operze zde­rza się nieuchronnie z pokoleniem śpiewaków przygotowanych do

innej, wcześniejszej maniery. Dopiero dłuższe utrzymywanie się weryzmu spowodowało, że głosy zaczęto kształcić wyłącznie „pod wymagania” repertuaru werystycznego. To jednak z kolei spowodowało, że dawniejszy, „belcantowski” repertuar nie znaj­dował już wykonawców mogących mu sprostać. Zniknęli śpiewacy charakteryzujący się płynnością frazy i umiejętnością śpiewu ozdobnego. A Belliniego „siłowo" śpiewać się nie da. Weryzm zabił belcanto jako styl, ale uczynił coś wiecej: zabił buon canto, dobry śpiew; technika musiała ustąpić przed efektem - często powierzchownym. Znawcy powiadają, że weryzm zrodził malcan- tismo feminile - a więc „złe śpiewanie”, zwłaszcza śpiewaczek. Ma to oczywiście skutki w doborze repertuaru.

Nie zdajemy sobie sprawy, jak jednostronny był teatr operowy okresu od pierwszej wojny światowej aż do mniej więcej lat pięćdziesiątych - wtedy to pojawiły się śpiewaczki takie jak Maria Callas czy Joan Sutherland, które nie chciały się ograniczać do weryzmu. I właśnie te dwie śpiewaczki, dysponujące dużymi, moc­nymi głosami, umiały śpiewać opery belcantowe. Zresztą, gdy idzie o Callas, nastąpiło to dopiero wówczas, gdy zyskała już sławę, a jej zainteresowanie belcantem było ograniczone do kilku zaledwie tytułów. Powrót do belcanta siłą rzeczy spowodował powrót do buon canto, opartego na kunszcie technicznym - nawet, gdy obie, diwy występowały w operach werystycznych. W wypadku Sutherland zwrócenie się ku repertuarowi romantycznemu było wynikiem doskonałej współpracy z dużo nagrywającym dyrygen­tem (i mężem śpiewaczki) Richardem Bonyngiem, którego intere­sowała akurat ta właśnie epoka. W wypadku Callas legenda ota­czająca śpiewaczkę wzbudziła zainteresowanie jej romantycznym repertuarem. A za prekursorkami przyszły inne i inni. Wspomnijmy królowę pirackich nagrań, Leilę Gencer - nie łubianą przez wytwórnie płytowe, ale chętnie obsadzaną w scenicznych wzno-

wieniach zapomnianych rarytasów, nagrywanych „na żywo” i bar­dzo cenionych przez zbieraczy. {Nota bene — mało kto wie, że matką Gencer była osiadła w Turcji Polka, Aleksandra Minakows- ka). Inne godne odnotowania śpiewaczki, przywracające zapo­mnianą sztukę, to Montserrat Caballé, która zyskała sławę w mo­mencie, gdy zwróciła się ku Donizettiemu, Marilyn Horne — wra­cająca do tradycji kontraltu rossiniowskiego. Te wielkie damy ope­ry ogromnie wzbogaciły repertuar: Callas stała się prekursorką zainteresowania operą dawniejszą niż weryzm; Gencer zrobiła wiele dla Donizettiego i Verdiego - to był jej świat; a Sutherland i Horne, koncentrujące swe zainteresowania na okresie między XVIII wiekiem a romantyzmem przedverdiowskim, w znacznie wyższym stopniu niż Callas obróciły się ku czystej wirtuozerii, elegancji wykonania, pokazały publiczności, co to znaczy powie­rzona śpiewakowi improwizacja kadencji i wariacji (wszystko oczy­wiście świetnie z góry przygotowane).

No i zaczęło się: opery dotychczas zapomniane wróciły na sce­ny, a to spowodowało zainteresowanie śpiewakami, którzy byliby w stanie dobrze je wykonywać. Ale i opery werystyczne, które wszak tworzą żelazny repertuar i dzisiejszego teatru operowego, na tym wszystkim skorzystały. Odrzucono tanie efekciarstwo i bru­kowy patos. Lepiej wyszkoleni śpiewacy, umiejący także coś więcej niż tylko krzyczeć, łkać i nadużywać głosu, znów się od­naleźli. Historia zatoczyła koło.

Śpiewak stwarza więc modę na repertuar, a z kolei repertuar kształtuje typ śpiewaka. Mało kto na przykład wie, że średni głos żeński, mezzosopran, jest „notowany” jako oddzielny gatunek stosunkowo niedawno, mniej więcej od stu pięćdziesięciu lat. Ope­ra barokowa - jeżeli już w ogóle potrzebowała kobiet (o czym za chwilę), to raczej sopranów. Z kolei romantyzm i Rossini kochali się w kontraltach, co bynajmniej nie oznacza—jak się to czasami

przypuszcza - bardzo niskiego głosu żeńskiego, niższego od altu, lecz przeciwnie, głos od niego wyższy (ale niższy i cieplejszy od sopranu), ruchliwy, umiejący koloraturować, a więc śpiewać ozdo­bnie, nie przesadnie jednak mocny i dramatyczny. Pasta, Gras- sini, Marcolini, Colbran (w początkach kariery), Viardot, Alboni, Grisi - to były takie właśnie głosy. Dla nich powstawały role w licz­nych operach Rossiniego: Arsace w „Semiramidzie”, Tankred w operze o tymże tytule, Siveno w „Demetriuszu i Polibiuszu”, tytułowy Cyrus w „Cyrusie w Babilonii”, „Zygmunt, król Polski” („Sigismondo, re di Polonia”), Otton w „Adelaidzie Burgundzkiej”, Malcom w „Donna del Lago”, Faliero w „Bianca i Faliero”. Dla podobnego gatunku głosu pisali też inni kompozytorzy współcześni Rossiniemu. Wymieńmy tu Telemacha w „Pene- lopie” Cimarosy, Armanda w „Krucjacie do Egiptu” (wczesna ope­ra Meyerbeera, pochodząca z „włoskiego” okresu tego kompozy­tora, poprzedzającego rozwój jego talentu we Francji), Henryka w „Róży Białej i Róży Czerwonej” Mayra. Co ciekawe, większość ról pisanych dla kontraltu rossiniowskiego to travesti - a więc role, gdzie kobiety występują jako mężczyźni.

Mówimy o okresie przełomu XVIII i XIX wieku, kiedy to po długim królowaniu na scenie kastratów (o nich za chwilę), do ich repertuaru „weszły” kobiety. Koloratura rossiniowska w wykona­niu kontraltu stała się więc substytutem typu śpiewaka, który od­szedł w przeszłość. Pozostało też zamiłowanie do przebieranki: panowie udający na scenie kobiety zostali zastąpieni przez panie przebrane za mężczyzn. Contralto musico królował więc jako mo­dny i poszukiwany typ głosu w początkach XIX wieku, do cza­sów, gdy „nastali” Meyerbeer i Verdi. Później ten rodzaj głosu staje się rzadkością, co z kolei powoduje też zniknięcie właści­wego dla niego repertuaru z afiszów teatralnych. W okresie międzywojennym jedyną śpiewaczką wykonującą taki właśnie,

„niemodny" repertuar była Conchita Supervia (1895 -1936). Te­raz mamy Marilyn Home, Lucię Valentini, Cecilię Bartoli i — Polkę - Ewę Podleś, dziś jeden z najpiękniejszych głosów tego typu na świecie.

Zapotrzebowanie na „prawdziwe”, bardziej dramatyczne mezzo przyniosły natomiast opery Verdiego (Azucena w „Truba­durze”, Preziosilla w „Mocy przeznaczenia”, Eboli w „Don Car- losie”, Amneris w „Aidzie”), Ponchiellego (Laura w „Giocondzie”), nie wspominając już o bohaterkach wagnerowskich - Fryce czy Waltraucie.

Ciekawe, że na średni głos męski, baryton - właściwie notowa­ny od renesansowych początków opery - zawsze było zapotrze­bowanie, choć, oczywiście, powierzano mu rozmaite role i stawia­no różne głosowe i stylistyczne wymagania. Tenor - najwyższy głos męski, dla nas obecnie wręcz upostaciowanie romantyczne­go lub bohaterskiego amanta, w początkach opery występował raczej w rolach poważnych ojców i w ogóle raczej nie był postacią pierwszoplanową. Te rezerwowano zupełnie dla kogo innego.

Primi uomini operowej sceny

Pńmi uomini? A co to takiego? Primadonna - wiadomo, gwiazda operowa, śpiewaczka, najczęściej sopran. Nie zawsze jednak na operowej scenie królowały primadonny. W okresie obejmującym bez mała stulecie, w XVII i XVIII wieku, w czasach, gdy opera podbijała dwory Europy, stając się Sztuką, prawdziwymi królami sceny operowej byli kastraci. Ten dobrze znany fakt budził jednak zaambarasowanie. Oto w Europie, w centrum cywilizacji, w świe­cie o tradycjach chrześcijańskich okaleczano przed dojściem do dojrzałości chłopców, aby „wyhodować” z nich mistrzów sztuki

wokalnej. To właśnie zaambarasowanie spowodowało, że w grun­cie rzeczy niewiele się dziś wie na temat sztuki wokalnej kastratów i procederu, jaki prowadził do zachowania przez nich niezwykłego głosu. Po prostu wstyd było o tym mówić i pisać, dociekać. Ostatni żyjący kastrat, Alessandro Moreschi, który zakończył swoją karierę już w XX wieku, utrwalił swój głos na płytach. Uczynił to jednak w podeszłym wieku i nagrania (mamy je) bynajmniej nie mogą zachwycić. Słychać z nich mało, głos jest suchy, skrzekliwy, trochę niesamowity.

Innych, naprawdę wielkich artystów-kastratów: Matteo Sas- sano, znanego jako Matteuccio, (urodził się w 1649, albo nawet 1667, daty aż tak różnią się od siebie w różnych źródłach; zmarł w 1737), Giovanniego Battlsty Veluttiego (1780-1861), Gaetano Majorano (znanego jako Cafarelli, 1710-1783), Senesina (1685-1759), Farinellego (1705-1782), Crescentiniego (1762- -1846), Marchesiego (1754-1829), Carestiniego, czyli Cusanina (1705-1760) - mogli słuchać tylko Im współcześni. My zdani jes­teśmy na przekazy, mówiące o niezwykłej mocy ich głosów, łat­wości śpiewania ozdobnego (koloratury) i pięknie barwy. Zalety te były wynikiem powstrzymania przez zabieg chirurgiczny natural­nego procesu dojrzewania (kastracji dokonywano między siódmym a dwunastym rokiem życia). W konsekwencji kastraci mieli bardzo pojemną, męską klatkę piersiową (co decydowało

o              sile głosu) przy zatrzymanym w rozwoju aparacie głosowym (krtani, strun głosowych). Dlatego nie mogły się z nimi równać kobiety - śpiewaczki, które kastraci przewyższali siłą głosu i jego skalą, ani mężczyźni (nawet jeśli śpiewali „męskimi" sopranami czy altami albo falsetem), ponieważ barwa głosu kastrata była odmienna, piękniejsza, bardziej, jak podają przekazy, „naturalna” (I) i bynajmniej nie zniewieściała. Kastraci byli już w dzieciństwie przeznaczani do zawodu śpiewaka, byli starannie kształceni przez

wiele lat w specjalnych szkołach i konserwatoriach. Zwłaszcza Neapol stał się znanym skupiskiem tego rodzaju szkół. Nauka trwała długo, była niezwykle systematyczna. Nic więc dziwnego, że właśnie w czasach opery barokowej, kładącej nacisk na kunszt śpiewaczy, na sztukę śpiewu ozdobnego, kastraci byli bardziej poszukiwani i cenieni jako wirtuozi niż „primadonny”.

Farinelli (naprawdę nazywał się Carlo Broschi) w ciągu swej kariery miał za mecenasów dwóch cesarzy, jedną cesarzową, trzy pary królewskie w Hiszpanii, dwóch książąt Asturii, króla Sardynii, księcia Sawoi, króla Neapolu i papieża Benedykta XIV - co jest chyba nie pobitym po dziś dzień rekordem popularności i sukcesu światowego.

Bodajże „wynalazcami” kastratów śpiewaków byli Maurowie. Dlatego też w Europie pierwsi śpiewacy kastraci pojawili się w Hi­szpanii (przez wiele lat znajdującej się częściowo pod arabskim panowaniem). Stąd przywędrowali do Włoch. I właściwie tu tylko ich hmmm... hodowano. W innych krajach europejskich - we Fran­cji, Niemczech, Anglii również występowali, ale tylko jako artyści napływowi z Włoch. W tym kraju działała specjalna przyczyna, stwarzająca zapotrzebowanie na ten typ śpiewaka i gatunek głosu. Zgodnie z nauką św. Pawła kobiety powinny w kościele milczeć. Chóry kościelne - w tym słynny chór papieskiej Kaplicy Sykstyńskiej - angażowały więc tylko mężczyzn, najchętniej o wy­sokich głosach, a także chłopców przed mutacją. Jednakże - jak mówiliśmy - falseciści, męskie soprany czy alty, nie mogły się kunsztem śpiewaczym równać z kastratami. Chłopcy zaś, kształceni jako śpiewacy, mieli przed sobą bardzo krótką karierę: do osiągnięcia dojrzałości. Chodziło więc o to, aby sztucznie ten moment oddalić. Począwszy zatem od 1589 roku oficjalnie zaczęto do chóru sykstyńskiego angażować kastratów, jakkolwiek skądinąd kościół potępiał takie okaleczanie chłopców. Jedno­

cześnie dokonywał się od początków XVII stulecia gwałtowny rozwój opery, co zwiększało zapotrzebowanie na śpiewaków i śpiewaczki będących wirtuozami. W początkach opery, mającej swój dworski rodowód, bywało często tak, że wykonawcami (zarówno ról męskich jak i żeńskich) bywali miejscowi nota- ble-dyletanci. Upowszechnienie opery, zorganizowanie trup ob­jazdowych, a zwłaszcza otwarcie stałych teatrów czy to na dwo­rach możnowładców, czy też pierwszych teatrów publicznych, dostępnych dla każdego, kto kupił bilet (takim pierwszym teat­rem był wenecki San Cassiano otwarty w 1637 roku) wytworzyło zapotrzebowanie na profesjonalistów. Kobiet nie kształcono w ówczesnych szkołach neapolitańskich. W Wenecji cztery sie...