Tryptyki fortepianowe Karola Szymanowskiego.docx

                                                                                                     Katarzyna Małkiewicz

Tryptyki fortepianowe Karola Szymanowskiego

Trzy poematy fortepianowe (1. Wyspa Syren, 2. Calypso, 3. Nausicae)
„Metopy” op. 29, skomponował Szymanowski wiosną i latem w 1915 roku. Cykl ten zajmuje ważne miejsce w twórczości kompozytora. Po pierwsze, jest największym zbliżeniem się Szymanowskiego do poetyki impresjonizmu, po drugie ze względu na sposób realizowania programu pozamuzycznego. Źródłem inspiracji dla kompozytora były metopy- znane płaskorzeźby ze świątyni w Selinunt na Sycylii, które artysta miał okazję oglądać w Muzeum Narodowym w Palermo w 1911 roku podczas podróży ze Stefanem Spiessem. Trzy utwory cyklu łączy wspólny wątek tematyczny - Odyseja, a tytuł każdego z nich opowiada o innej przygodzie Odyseusza. Niewątpliwie wzorem dla artysty były Preludia Debussy’ ego oraz „Obrazki z wystawy” Modesta Musorgskiego. Zasugerowały mu bowiem możliwość zaczerpnięcia inspiracji ze sztuk plastycznym. Program tryptyku „Metopy” op. 29 realizowany jest jednak inaczej niż w przypadku wyżej wymienionych kompozytorów.

Pierwszy poemat- „Wyspa Syren”  Szymanowski zadedykował kuzynce Loli Rościszewskiej. Jest to muzyczny obraz kobiet z rybimi ogonami i ich zgubnego śpiewu, przynoszącego żeglarzom śmierć. Na pierwszy plan wysuwa się tu harmonika. Przeważają silnie rozbudowane akordy o budowie tercjowej. Występujący już w pierwszym takcie akord złożony z pięciu tercji (zaczynając od dźwięku „as”) staje się idealnym centrum brzmieniowym, który w dalszej części utworu jest modyfikowany poprzez dodawanie kolejnych znaków chromatycznych, bądź też zmianę tonu podstawowego. Wielość interwału tercji sprawia, iż powstają liczne współbrzmienia sekundowe. Poza zestawieniami akordowymi pojawiają się tu także figuracje, pasaże. Melodyka schodzi na dalszy plan. Zbudowana, podobnie jak u Debussy’ego, z krótkich motywów, które połączone ze sobą przedstawiają szerzej zakrojony łuk melodyczny, nie oddaje w żaden sposób wabiącego żeglarzy śpiewu Syren. Program tej części nie jest przedstawiony w sposób dosłowny. Ani melodyka ani harmonika nie są jego wykładnikami. O programowości tego poematu stanowią poszczególne plany dźwiękowe okalane licznymi figuracjami oraz pasażami odzwierciedlającymi falowanie wody. Punkt ciężkości bowiem nie jest tu położony na ogólnym wrażeniu, na całościowym ujęciu utworu, lecz na czynniku intelektualnym, konstrukcyjnym.

Drugie ogniwo „Calypso”, dedykowane starszej siostrze Annie Szymanowskiej, przywołuje historię tytułowej, podstępnej nimfy z wyspy Ogygia, która więziła Odyseusza siedem lat. Program ten przedstawiony jest poprzez ruch drobnymi wartościami, głównie półtonami na małej przestrzeni. Od czasu do czasu pojawiają się większe skoki interwałowe, które podkreślają negowanie schematów występujących w systemie dur-moll. Harmonika podobna jak w przypadku „Wyspy Syren”. Pojawiają się liczne akordy o budowie tercjowej, jednak nie tak silnie rozbudowane jak w pierwszym utworze cyklu, a także kwartsekstowej. Współbrzmieniom tym towarzyszą pasaże prawej ręki.

Ostatnia pozycja tryptyku zatytułowana „Nausicae”, poświęcona Natalii Dawydowej, opowiada o nieszczęśliwej, nieodwzajemnionej miłości córki króla Feaków do Odyseusza. Charakterystyczne dla tej części jest żywe tempo, taneczne rytmy oraz częste zmiany metrum. Słychać tu ciągły, nieustanny ruch. Na wrażenie to składają się takie elementy jak: harmonia, dynamika, rytmika, melodyka, pasaże, duże skoki interwałowe. Podobnie jak
w poprzednich częściach cyklu, podstawą strukturalną stają się współbrzmienia tercjowe. Silnie rozbudowane w ten sposób akordy prowadzą do nagromadzenia interwałów sekundowych, które wpływają na dysonansowość brzmienia, potęgowaną jeszcze przez pasażowe figury prowadzone chromatycznymi krokami.

„Metopy” op. 29 są niewątpliwie ważnym dziełem w twórczości Karola Szymanowskiego. Stanowią bowiem ważny etap w rozwoju techniki kompozytorskiej artysty wyrosłej z impresjonizmu. Na gruncie tego cyklu Szymanowski eksperymentuje. Widać to przede wszystkim w sposobie traktowania harmoniki czy też w zrezygnowaniu z melodii. Mimo to nie jest to kompozycja o dużym znaczeniu artystycznym.

Trzy utwory fortepianowe zatytułowane „Maski”, Szymanowski skomponował
w latach 1915-1916. Jako pierwsze powstały: „Błazen Tantris” oraz „Serenada Don Juana” (lato i jesień 1915r.). „Szecherezada”, mimo iż napisana później (1916 roku), w finalnej wersji jest pierwszym ogniwem cyklu. Kompozytor każdą z trzech miniatur zadedykował innemu wybitnemu pianiście. Pierwszą- Saszy Dubiańskiemu, drugą- Harry'emu Neuhausowi i trzecią Arturowi Rubinsteinowi. „Maski” op. 34 zawierają, podobnie jak „Metopy” pewne założenia programowe, które sugerowane są już przez tytuły miniatur. Tym razem Szymanowski
nie czerpał inspiracji z mitologii greckiej (tak jak w przypadku cyklu „Metopy”), lecz wybrał słynne postacie literackie: Szecherezadę- główną bohaterkę arabskiej „Księgi tysiąca i jednej nocy”, która skazana przez sułtana na śmierć, za rzekomą niewierność, opowiada mu co wieczór baśnie przedłużając sobie w ten sposób życie. Kolejnym, tytułowym bohaterem jest Tantris- postać znana z dramatu Ernsta Hardta pt. „Tantris der Narr” z 1907 roku, który (anagram Tristana znanego ze średniowiecznej historii o Tristanie i Izoldzie) przebrany za błazna przedostaje się na dwór króla Marka, by móc zobaczyć ukochaną Izoldę. Ostatnią postacią jest słynny Don Juan, znany m. in. z opery Mozarta czy też poematu Byrona. Muzyka Szymanowskiego utrzymana, jak sam wskazywał, w „niby parodystycznym stylu”, wyraża złożoność natury i charakteru przywołanych bohaterów i ich „masek”.

W pierwszej części- „Szecherezadzie”, program, podobnie jak w „Metopach”, oddany jest za pomocą ogólnej atmosfery utworu zasugerowanej tekstem. Pojawiają się motywy charakterystyczne dla muzyki orientalnej, np. opadająca półtonami melodia. Faktura linearna. Słychać dwa, czasami trzy plany dźwiękowe, w obrębie których występują drobne motywy melodyczne. Technika ta pojawia się również w pozostałych częściach cyklu, lecz nie jest tak wyraźnie zaznaczona jak w tym wypadku. Ośrodki brzmieniowe w „Szecherezadzie” występują w przeciągu całego utworu. Są to różnego rodzaju tremola, podkreślające symptomatyczne współbrzmienia, basso ostinato, czy też zastosowanie nuty pedałowej. Charakterystyczne dla tej części są liryczne motywy czołowe, których linia melodyczna
nie jest jednak naznaczona zbyt głęboką uczuciowością.

„Błazen Tantris” to drugi utwór cyklu „Maski”. Parodia, o której wcześniej była mowa, przedstawiona jest tu wyłącznie w warstwie literackiej. Szymanowski wyraźnie wskazuje,
iż chodziło mu o wydobycie kontrastu między tragizmem postaci (Tantrisa-Tristana)
a komiczną, aczkolwiek również tragiczną sytuacją. Wyjątkowe dla tej części jest przedstawienie ruchów błazna za pomocą motywu z charakterystyczną przednutką w takcie na 9/8. Nie jest to typowo impresjonistyczny motyw, lecz trudno oprzeć się wrażeniu,
iż przednutki te grane w szybkim tempie dają wrażenie pobrzękujących przy każdym ruchu błazna dzwonków. Faktura linearna, ale raczej zredukowana w przeciwieństwie do „Szecherezady”. Występuje tutaj głównie jeden plan dźwiękowy, chwilami dwa. Wówczas pojawiają się silnie dysonujące współbrzmienia oraz typowy impresjonistyczny motyw oparty na kwartach i kwintach. Widoczne w tej części są motywy liryczne. Krótkie, odzwierciedlające płacz bądź też śmiech.

Ostatnia część czyli „Serenada Don Juana” również, tak jak „Błazen Tantris”, zawiera motyw programowy. Jest to motyw serenady tytułowego bohatera oparty na stale powtarzającym się schemacie rytmicznym charakteryzującym tańce hiszpańskie. Forma luźna, składająca się z dużej ilości małych części wprowadzających coraz to nowe motywy, często ze sobą powiązane. Inaczej niż w pierwszym ogniwie cyklu, ośrodkiem brzmieniowym staje się tu przede wszystkim motyw początkowy, a także jego melodyczne rozwinięcie, transpozycja. Dzięki temu forma tego utworu zbliża się do formy ronda.

              Wszystkie trzy utwory łączy narastająca od pierwszej części cyklu dynamika. Wspólnym elementem dla tych poematów jest również wyprowadzanie przez Szymanowskiego  prawie całego materiału motywicznego z kilku motywów podstawowych. Pianistyczny styl „Masek” w stosunku do wcześniejszych „Metop” jest bardziej
konkretny: faktura, mimo dużej komplikacji (częsty zapis na trzech systemach nutowych) staje się bardziej zróżnicowana, artykulacja ostrzejsza. Na przykładzie „Masek” wyraźnie widać u Szymanowskiego rozwój impresjonistycznej techniki kompozytorskiej. Bogactwo zastosowanych przez kompozytora pomysłów muzycznych przekracza wręcz możliwości fortepianu. Pod koniec życia artysta nosił się z zamiarem przerobienia tego tryptyku fortepianowego na orkiestrę, jednak nie zdążył tego uczynić. Dopiero w 1942 roku Jerzy Fitelberg dokonał transkrypcji na fortepian i orkiestrę, a 22 lata później Jan Krenz opracował wersję na orkiestrę symfoniczną.

Bibliografia:

1.      "Karol Szymanowski. Korespondencja", Tom I: lata 1903-1919, s. 459, list z 24 X 1915 do Stefana Spiessa, oprac. Teresa Chylińska, PWM, Kraków 1982.

2.      „Karol Szymanowski życie i twórczość”, lata 1882-1937, s. 292-306, Stefania Łobaczewska