Glissando3.pdf

(29127 KB) Pobierz

magazyn o muzyce

\M<:,nrołii"~P""G"ro""

Numer 3 Marzec 2005

Numer ISSN: 1733-4098

Cena:

1 O

zł

tym VAT 0%)

l l

(/)

>-<

__!

Wydanie numeru

było możliwe dzięki

wsparciu finansowemu:

Free improvisation

Redakei a:

Michał

Libera oraz Krzysztof Trzewiczek

zwyiątkiem*

2 Czym iest free improvisation?

Christian Munthe

Czym JEST free improvisation?

Michał

Libera

11mprowizacia, anarchia, utopia

Dariusz Brzostek*

Nagrywanie muzyki improwizowanei: dyskusio Martin Davidson, Fred Frith,

Le Quan Ninh, Keith Rowe

Rekonfiguracie

Peter Niklas Wilson*

11 Konwencia

wiedeńska

Jacek Skolimowski*

źródeł

muzyki improwizowanei (recenzie) Rafo/

Księżyk*

Pocztówki z wokacii (recenzie)

Micha/ Libera

Andrzei lzdebski- wywiad

Przemkia Psikuty*

Redakcja

Karol Koszniec (layout,

skład)

Agata

Kwiecińska

(sekretarz redakcii,

dystrybucia)

Michał

Mendyk

(zastępca

redaktora

naczelnego)

Eliza Orzechowska (internet, ilustracie, PR)

Anna

Pęcherzewska

(korekta)

Jan Topolski (redaktor naczelny)

NARODOWE

CENTRUM

KULTURY

Michał Górczyński-wywiad

Krzysztofa Trzewiczka i Jana Topolskiego

Postad

Krzysztof Kn ittel - wywiad

Michala Mendyka

Paweł

Sza mburski -wywiad

Łukasza lwasińskiego

Długa

historio-

grzebiąc

w kolekciach z piosenkami Niny Simone

Łukasz Mikołojewski

Wiatr ze stepu, czyli o

twórczości

Sainkho Namtchylak

Rodoslaw

Siedliński

Korekta

Anna

Pęcherzewska

oraz

Numer

współtworzyli

Dariusz Brzostek

Daniel Cichy

Martin Davidsan

Fred Frith

Dogna Frycz

Mariusz Gradowski

Łukasz lwasiński

małe

jest

piękne

Jan Topolski

W progromie premiery, muzyka

młodych,

Rossbin

Tadeusz

Kasiek

free imprbv

oraz

Muzyka

filozofia

Wzniosłość dźwięków

l.ayout

o Tomaszu Sikorskim

Słowomir

Wieczorek

Karol Koszniec

oraz

Łukasz

Raiski (logo)

Przystępując

do planowania tego numeru i zamawiania tekstów, trzeba

się

nam

zdradzić, że

nie

wiedzieliśmy,

za co go w ogóle wydamy.

Była

oczywiście

perspektywa ucieczki w

przestrzeń wirtualną,

ale ... Ale na

szczęście się

nam

udało, którą

radosną nowiną

dzielimy

się

z Wami,

że

cieszyć się będziemy sobą

jeszcze

cały

ten rok przynajmniej ...

toino elektronika rodem z Trójmiasto.

Może

poro

pomyśleć

(nie}zosłu

żonej

emeryturze?

Muzyka

i ...

poezja

Muzyka poezii i poezia muzyki (na

J: Ho!

Wręcz

przeciwnie:

proponuję zrobić

nasz

własny

koncert,

dwójkę będziemy improwizować:

na eterofonoch i laptopach

przykładzie twórczości

T.S.Eiiota) Agata

Pyzik

Tomasz

Kamiński

Tadeusz Kasiek

Rafał Księżyk

Czy wolno

śpiewać

Cela na?

Joanna Roszak

Tomasz

Praszczalek, Agato Pyzik, Joanna Roszak, Adam Wiedemann

dyskusio: O

związkach możliwych

niemożliwych

Skład

Karol Koszniec

utwory,

oczywiście

free!

M: No i

sprawdziła się

moja intuicja

numeru pierwszego. Czuwa nad

Druk

A-Z Druk s.c.

ul.

Słowikowskiego

05-090

Raszyn

Nakład

nami

Opatrzność Boża.

Tym razem

skorzystała

pośrednidwa

czynników

oficjalnych, mianowicie Narodowego Centrum l<ultury, któremu w imieniu

własnym,

redakcji oraz

Opatrzności Bożej

serdecznie

dziękujemy.

Krzysztof Kwiatkowski

Katarzyna

Kwiecień

Michał

Libera

Łukasz Mikołaiewski

Zappa

nie tylko

Takiego mnie nie znacie- fragmenty autobiografii Frank

p pa

Dialog o

atonalności,

polirytmii i pudlach

Dominik Makrzewski i Jan

Topo/ski

W cztery oczy- The Residents

Mariusz Gradowski

Serce

wołu-

Cpt. Beefheart Tomasz

Kamiński

M: Przy okozji

zoznoczyć

wolno,

iż

po nieco

lżejszym

zawartości

numerze

drugim,

wypuściliśmy

Czytelników, Autorów i

redokeję

wody.

Dwo

główne

ternoty numeru to zjawiska w Polsce

słobo

rozpoznane,

choć

jedno genetycznie roczej jednoznacznie polskie.

Dominik Makrzewski

Christian Munthe

Le Quo n Ninh

Tomasz Proszezalek

Przemek Psikuta

Agata Pyzik

Joanno Roszak

Keith Rowe

l:wa Schreiber

Radosław Siedliński

l l 00

egzemplarzy

M: Trzeci numer "Glissando" to

tokże

kolejne

zwycięstwo

nowoczesnych

Wodzenie za ucho

Eliott Carter: Koncert podwóiny

Krzysztof Kwiatkowski

Open ears (in Poland)! Territary Band Kena Vandermarka

Jon Topo/ski

Młodzi

J: Nie

będziemy

udowoli,

że

chodzi tu o free

improvisafion.

Swoją drogą,

Wydawca

Fundocio PRO MUSICA VIVA

ul.

Gąbińska

9/64

01-703

Warszawa

Prenumeratę można zamawiać

firmie

środków

komunikocji w walce z

nieznośną sztywnością

czosoprzestrzeni.

w tym ternocie

dokonoliśmy

dobrowolnej redokcyjnei abdykacji

odpowie-

Redokeja w Worszowie, korekto w Sopocie, noczelny w Bonn, autorzy

rozsiani po Polsce i (nie ma

się

czego

wstydzić

... ) unijnej Europie, a nowel

Konodzie. Gdyby nie ten interne1. .. Efektem ubocznym (jok nojbordziei

pożądanym) okazał się

bujny rozkwit diologowej

formuły

narrocji, któro

toworzyszyła przedsięwzięciu

od somego

początku.

dzialność

wobec Czytelników,

Opatrzności

i NCK

wzięli

na siebie

Michał

piękni

Libera i Kszysztof Trzewiczek, krytycy zrzeszeni w impreseriacie pla i runusic

organizującym

koncerty improwizowane. l

będziemy obdykować

zawsze,

Jacek Skolimowski

Ewa

Szczecińska

Krzysztof Trzewiczek

Adam Wiedemann

Sławomir

Wieczorek

Peter Niklas Wilson

O muzyce raz ieszcze

Micha/ Mendyk

Pokolenie? Dyskusio

Daniel Cichy, Micha/ Mendyk, Ewa Schreiber, Jan Topo/ski

Wywiady

Ewy

Szczecińskiej

Jana

Topolskiego

oraz biogramy Daniela

Cichego:

100

Woiciech Ziemowit Zych

Agata Zubel

108

Sławomir

Kupczak

112

Adam Falkiewicz

Dobromiła

Jaskot

12il

To masz Praszezalek

124

Andrzei

Kwieciński

129

Aleksandra Gryka

KOLPORTER S.A. lnformacie:

0-801 205 555

lub http://www.kolporter-

spo l ka -a kcyi na .co m. p l/ pre nu meroto .osp.

gdy uznamy,

że ktoś

lepiej od nos

pływa

... Co do

głębokiej

wody, to

w przypadku temotu drugiego rzucorny

koło

ratunkowe w postoci

płyty

zawierającej

próbki

twórczości najmłodszych

polskich kompozytorów.

J: Tak, tok, dialogi no cztery nogi i

czterdzieści

cztery strony... Bezpre-

cedensowo mamy w tym nurnerze

oż

wywiadów (i jeszcze frogmenty

trzech na stronie internetowej),

diologi i

dyskusje, w których ze wszyst-

kich stron

biorą udział

Adres redakcji

ul.

Korotyńskiego

7/17

02-121

Warszawa

www.glissando.pl

glissando@op.pl

osoby. Uff! Wszystkich

miłośników

homofonii

Koło

rotunkowe naszej muzyce

rzucił

natomiast ekscentryczny kanadyi-

ski milioner

ukrywojący

no razie

swoją tożsamość. U·fundował

wienie w worszowskim leotrze Wielkim premier

pięciu

oper wsroó<icz•5s

kwiecień

plonawono jest pierwszo prezentacjo

długo

oczelcrwoneao

dzieło

scenicznego

Powło

Szymor'1skiego. Roboczy

tytuł

brzmi

zaproszamy zotem do czytonio

między

kwestiami oraz do

nostępnych

numerów, a dlo

miłośników wielogłosowości

- prawdziwo uczto. Ale czy

nie

przesodziliśmy?

Ależ

nie, mój Wielki Statystyku. Po prostu w

miarę

naszych

możliwości

Przekaż

pozwoliliśmy

twórcom

przemówić

włosnym

imieniu,

doprowiojąc

nam 1% swojego podatku!

Chlopeckiego, czyli wielce

ucieszno

quasi-krotochwila

Koczyńskiego.

Był

Zgodnie z

ustawą

działalności pożytku

publicznego i o wolontariacie, od

stycznia

2004

roku podatnicy

płacący

podatek dochodowy od

osób fizycznych

mogą

w zeznaniu rocznym

pomnieiszyć

go o

l%,

przekazuiąc tę kwotę

na rzecz wybranei organizacii

pożytku

publicznego.

Należy

na i pierw

wypełnić

roczne zeznanie podatkowe (PIT

lub PIT

37)

obliczyć kwotę stanowiącą

należnego

podatku dochodowego,

następnie wpłacić obliczoną kwotę

na konto wybranei przez siebie orgonizacii

pożytku

publicznego. Kwota

wpłaty

na rzecz organizacii

pożytku

publicznego

może być większa niż

ten

l %

(odliczeniu podlega ied9ak tylko

l%)

lub mnieisza

niż

(kwota odliczenia iest wówczas

szczyptą

noszych sugestii oraz komentarzy (nie udalo nam

się

tylko niestety

umówić

no spotkanie z

zespołem

na/na.

Całość reżyseruje

som mistrz Wajda.

Wdarłem się

ukradkiem no

próbę,

gdzie

spoikołem Bogusłowo

The Residents). Ad

fonles, Janeczku,

fontes.

Choć

z drugiej strony w kolejnym numerze worto

byłoby

naszym

artystom usta nieco

zokneblowoć

... W

imię

dobrych obyczojów oczywi-

Kolejne nazwiska na

liście

noszego konodyjskiego

dobroczyńcy

ciński

(Umbrae - TransOpera), Praszezolek

Gwinciński

ście,

bo ten hultaj Zoppo to prawdziwy bezecnik.

(Stawiam

1ólko

(Wesele Tymona) oraz Twardowski

(Legenda

l.icheńska).

równa

wpłacie).

Osoby, którym

należy się

zwrot z

tytułu nadpłaconych

zaliczek podatkowych w danym roku, wraz ze zwrotem lei

nadwyżki otrzymaią również

zwrot kwoty

swego

należnego

podatku

wpłaconego

na rzecz organizacii

pożytku

publicznego.

Osoby, których podatek

nctleżny

za dany rok iest

większy niż wpłacone

zaliczki podatkowe,

pomnieiszaią kwotę niedopłaty

swego

należnego

podatku

wpłacd[lego

na rzecz organizacii

pożytku

publicznego.

wiodo

się nieźle. Krążą także słuchy, iż

prezydent Lech Koczyr1ski

z Konodyjczykiem rozmowy w sprawie wystowienio kompletnego

J: ... czyli miejsce do

wyznań

wstydliwych, naprsow

pomiątkowych,

spo-

kojnych

rozmyślań

powożnych wysiłków.

Zatem: chyba foktycznie nie

Stockhousena. Co Ty na to

holę

dla

.J:

Koło

mojego osiedla

są

nowel takie tereny zielone, gdzie

możno

by posto-

Kto, komu i kiedy?

przekazać mogą

iedynie osoby fizyczne

płacące

podatek dochodowy,

przekazanie

może nastąpić wyłącznie

na rzecz zareiestrowanych organizacii

pożytku

publicznego wpisanych do Kroiowego Reiestru

Sądowego,

podatku

można przekazywać

w terminie od

stycznia roku podatkowego, w którym

składane

iest zeznanie, do dnia

złożenia

tego zeznania,

nie

późniei

iednak

niż

upływu

terminu

określonego

dla

złożenia

zeznania

(30

kwietnia roku

następuiącego

po roku rozliczeniowym).

NASZE KONTO:

pojąłem

idei syntezy granulornej (patrz: listy),

"byłem

w IRCAM-ie" (ale

wić wymogoną

przez niego do reolizocji

przedsięwzięcia zupełnie

widowiskową;

no o pozo tym w korku Fronk Gehry mo

zaległy

był zamknięty};

kiedy wreszcie

będą

wokocje? (ale

przecież

wrześniu

numer

5};

glissando wspina

się

coroz

wyżej (iuż

chyba w

mołei

oktawie}.

Warszawy. To jednok jeszcze nic w porównaniu z

podstową

librett

powyższych

oper-

l(wieciński

bierze no warsztot

twórczość

Pereco

A Ty jak tom sobie radzisz?

OuLiPo,

Dziękuję, również

bordzo

źle.

Notorniosi lepszo

połówko

redakcji mo

a Twordowskiemu pornago w napisaniu sam Jan

Żok!

Ach, zakwitnie

w kwietniu!

Już

teroz

możemy zopowiedzieć, że

na noszej stronie internetowej

przygotowaliśmy

dlo Czytelników, którzy

wymienią

się

nodzwyczoj dobrze.

Zorgonizowoły

nosze

piękne

domy

konferencję

prosową

oroz koncertowy moraton, no który

już dziś

zaproszorny do

Centrum Sztuki

literówek

numeru

FUNDACJA

''PRO

MUSIC::A VIVA"

38 1060

O 2011 0939 Bank BPH S.A.

Współczesnej

w Warszowie.

kwietnio

wystąpią

tam tok

pierwszego-

l 00

podwójnych

wejściówek

na ten cykl operowy...

zacni wykonawcy jok Nonstrom, Kwartludium, Arszyn, Dymiter oroz Bunio.

Micho/ Mendyk i

Jan

walki

stowoły

muzyczne. Ich podsto-

sprzeciw wobec

społecznych

i poli-

lokujący

wielu twórców no skraju

lewicy,

gdzieś pomiędzy

bojówkarzorni "paryskiego maja", orty-

stycznymi ekscesorni Fluxusu, o akcjami

terrorystycznymi Frakcji Czerwonej Armii

{nie bez

wpływu

no dalsze poczynania po-

zostawało nić

sympatii,

łącząco

niemieckie

środowisko

free improvisation

z m.in.

Ulrike Meinhof,

późniejszą organizatorką

terrorystycznej grupy Baoder--Meinhof).

Sarn Peter Brótzrnann

przyznawał

się zresztą

wpływu,

jaki

wywarły

Obszarem owej

wolności

artystycznej

jego

postowę

(nie tylko

artystyczną)

idee

miały stać się,

obok koncertów i festiwali

anarchistyczne i komunistyczne:

Wszyscy

muzyki improwizowanej, wzorowanych

mieliśmy nadzieję, że możemy zmienić

na anarchistyczno-antyestetycznych festi-

społeczeństwo, uczynić

je lepszym.

Byliśmy

walach Fluxusu, przede wszystkim

małe,

zafascynowani

ideologią marksistowską,

mobilne i

niezależne

wytwórnie fonogra-

czuliśmy, że

musimy

coś zrobić.

Krzycze-

ficzne, prowadzone przez samych artystów.

liśmy: »Jeśli

ty tego nie zrobisz, to kto?«

Ideą

najtrafniej

wyrażającą przyjętą

przez

Ruch komunistyczny

był

przez nas rozu-

nie

strategię było słynne hasło

Bernarda

miany jako rodzaj idealnej wizji ludzkiego

Stollmana:

,,Artyści

sami

decydują

o tym,

społeczeństwo,

do której

należy dążyć.

usłyszycie

płytach

ESP". Jego no-

tok pojmowanym komunizmem euro-

wojorska wytwórnia

miała stać się

{obok

pejsld free jazz

był

wówczas bardzo mocno

założonej

przez Sun Ra

już

połowie

lat

związony"

50. El Saturn Records) jednym z najistot··

Nie

pozostawało

to, rzecz jasno, bez

niejszych punktów odniesienia dla po-

wpływu

muzykę,

która

także miała być

czątkujących

europejskich producentów

formą

wypowiedzi ideologicznej,

akcją

i wydawców

free impro

{nie bez znaczenia

bezpośrednią

radykalną,

ciosem wymie-

był

tutaj

także

fakt,

iż

sztandarowym arty-

rzonym w

istniejący porządek społecz

stą

Stqllmana

stał się

jeden z pionierów

no-polityczny. Tyle tylko,

że

w przypadku

free jazzu, Albert Ayler). Wzorem wytwórni

działań

Brótzrnonna, Globe Unity Orche-

niezależnej okazała się

wkrótce niemiecka

stra i innych formacji, akcje, prowokacje

Free Musie Production,

założona

w roku

oraz ekscesy,

przybrały formę

terroryzmu

1969 przez Brótzmanna i prowadzona

w jego najszlachetniejszej postaci, terro-

następnie

przez niestrudzonego anima-

ryzmu tylko artystycznego. W istocie jed-

tora sceny impro, charyzmatycznego

nak

wystąpienia

improwizatorów, o

także

producenta, Josta Gebersa. W

ślady

FMP

innych,

debiutujących

wówczas artystów:

poszli wkrótce inni

artyści, powołując

muzyków i plastyków,

były dość

oczywi-

do istnienia m.in. lncus Records {1970

stą kontynuacją, zapoczątkowanej

--Derek Bailey, Tony Oxley, Evan Parker),

szeroką skalę

przez Marcela Duchampa

Emanem {Martin Dovidson), Matchless

walki z instyt"ucjonalnym statusem sztuki,

Recordings {Eddie Prevost i inni muzycy

opiniotwórczą rolą

autorytetów, galerii,

AMM). W tych inicjatywach producencko-

akademii oraz krytyków sztuki. W

połowie

wydawniczych, nierzadko

krótkotrwałych

lat

sześćdziesiątych

europejscy twórcy

fre-

i efemerycznych, do których doskonale

ely improvised

musie {Brótzmann, Bennink,

pasuje Beyowskie

pojęcie

"tymczasowej

Misha Mengelberg)

nawiązali

kontakty ze

strefy autonomicznej", artystyczna anar-

środowiskiem

Fluxusu, postaciami takimi,

chia i estetyczna prowokacja

znajdowoły

jak guru ówczesnej awangardy, Joseph

swą przystań, umieszczoną

poza

sferą

Beuys czy Nam Jun Paik,

wsławiony

akcja-

wpływów

koncernów

płytowych,

show-

polegającymi

np. na niszczeniu instru-

biznesu, polityki czy nawet akademickiej

mentów na scenie.

awangardy muzycznej. To

właśnie

małe

Siłą

rzeczy wszystkie te artystyczne

firmy fonograficzne

miały stać się

wkrótce

prowokacje

uderzały t"eż

nowoczesną

przyczółkiem "improwizującej

rewolucji"

popkulturę,

która w oczach artyst"ycznych

stworzyć, wespół

niezależnymi rozgło

i polit"ycznych ekstremistów

stawała się

śniami

{jak legendarne kalifornijskie radio

kolejnym "opium dla mas", spreparowa-

KPFA, czy

też

niemieckie stacje Radio

nym przez

międzynarodowy kapitał

wedle

Bremen, Radio J<oln, Sudwestrundfunk),

sprawdzonych receptur - w celu

uśpienia

strefę

kultury alternatywnej.

naturalnych instynktów

społecznych rodzą

cych

się

łonie

przebudzonego i niezado-

wolonego proletariatu. Improwizator Jako

twórca awangardowy

stawał się,

z definicji

ni-emal,

artystą zaangażowanym,

poli-

tycznym i estetycznym outsiderem, podej-

mującym samotną walkę

z systemem, na

wszystkich

płaszczyznach

jego funkcjono-

wania: od sztuki,

aż

religię

politykę.

Nie

można

przy tym

zapominać, iż,

jak

twierdził

Peter Kowald:

"Pojęcie

»wolnej

muzyki« jest bardzo szerokie i

łączy

w so-

bie idee ruchów politycznych i

społecznych

od Gandhiego po

Mandelę.

Ale kiedy mó-

wimy >>wolna muzyka«, to przede wszystkim

mamy na

myśli muzykę wolną

określo

nej z góry formy"

Czy jednak owa ziemia

obiecana improwizacji nie

była krainą

tylko

utopijną?

Jednak naJwaznleJszym z przejawów

freely improvised

musie jest meeting,

czyli spotkanie, pojmowane dwojako.

jednej strony, jako spotkanie muzyków,

wyzwalające

w nich

uśpione dotąd

moce

inwencji i

owocujące grupową

improwi·

zocją,

nieplanowanym i spontanicznym

aktem twórczym. W tym znaczeniu spo-

tkanie jest, somo w sobie, wydarzeniem

artystycznym --

konfrontacją osobowości,

stylów i tradycji. Muzyka, staje

się

wówczas

dialogiem, nagranie

zaś,

tego dialogu za-

pisem. Z drugiej strony,

free improvisation

najpełniej

realizuje

się

w wykonaniu "na

żywo",

w )ymczasowej, autonomicznej

czasoprzestrzeni koncertu", która pod-

kreśla wyjątkowość

oraz

ulotność

tego

wydarzenia, jakim jest

spotkanie" muzy-

ków-- w obliczu

słuchaczy

..Jest to zarazem

spotkaniem z

publicznością,

dla której,

czy

też

wobec której, odbywa

się

ów akt

zbiorowej kreacji artystycznej. Spotkanie

tu i teraz,

często

nie poprzedzone nawet

próbami, ma

być gwarancją

niepowta-

rzalności

i absolutnej

szczerości

tego, co

dzieje

się

na scenie

(kłaniają się

w tym

miejscu nie tylko koncepcje Johna Cage'a

pomysły

Antonina Artauda, ale

też

wyra-

stające

z nich

założenia Międzynarodówki

Sytuacjonistycznej i Fluxusu). Nie trzeba tu

zresztą dodawać, że

ta afirmacja koncer-

towej

spontaniczności

bierze

się także

sprzeciwu wobec skrajnej

schematyczności

oficjalnej produkcji muzycznej, z upodo-

baniem

posługującej się

playbackiem

oferującej

widowisko zamiast spotkania.

Ostatecznym efektem tego ostatniego jest

bowiem próba ocalenia niewyrachowa-

nego i intuicyjnego

podejścia

do muzyki,

realizowanego w utopii, ziszczonej na

moment w niepowtarzalnej atmosferze

koncertu.

Utopią nieziszczalną okazało się

zaś

marzenie improwizatorów, aby prezen-

towany przez nich typ ekspresji artystycznej

został utożsamiany

spontaniczną

twór-

czością ludową

cywilizacji industrialnej.

Muzyka Baileya, Brótzmanna czy J<owalda

nie jest ani masowo

słuchana

ani, tym

bardziej, proletariacko. Proletariat, we

właściwy

sobie sposób,

wybrał twórczość

łatwiejszą

w odbiorze i bardziej

ludyczną,

skazując

dokonanio

improwizujących

anarchistów na

egzystencję niszową,

przecież

wcale nie znaczy -

gorszą

czy

mniej

istotną.

Dariusz

Brzostel<

Waloński, Słownik

terminów muzyki

rozrywkowej,

Warszawa

2000,

118.

Peter Kowa/d: Muzyczny uciekinier,

Rozmawiali:

Vanita i Joe Monk; wybór,

tłumaczenie

opracowanie:

Michał

Libera, tekst

dostępny

stronach

Y'L.'ł{)<'L,diapazcoD_,_j)l..

R. Linton,

Kulturowe podstawy

osobowości, przeł.

Jasińska--Kania,

Warszawo

2000,

117.

Ch. Cutler,

lntergaloctic Research Arkestro,

tegoż,

muzyce popularnej,

przeł.

Socha, Zielona Sowa

1999,

75.

Peter Kowa/d: Muzyczny uciekinier.

Kyle Gon n,

Moleing Marx in the Musie,

NewMusicBox.

NINH:

Muszę

zastrzec,

że

nie jestem specjalnie za-

Improwizowanej jest

-···-·--··- A

właściwie ieśli

właśnie

nie tech-

Słyszałem

przykład

nagrania

doskonały~·h

koncertów, które

artykułach

brzmiały

jak

złe

koncerty. To

część

gry. Nawet

jeśli

masz

ambicję

zrobić prawdziwie/naprawdę

adekwatne nagranie.

Właściwie

bardziej mnie interesuje to, co dzieje

się

z nagranym, schwytanym

taśmę dźwiękiem:

w jaki sposób nagranie koloryzuje, zmienia

i kreuje

muzykę.

Dlatego

reżyser dźwięku

jest dla mnie

współwy

konawcą-

on improwizuje z

dźwiękiem

instrumentów. W

każdym

razie, jak tylko wykonanie muzyki improwizowanej zostanie

nagrane, jego znaczenie dla

słuchacza

jest

już zupełnie

inne,

:i:e ujawni

się

domnie-

choćby

względu

na fakt,

że może

on go

wysłuchać

ponownie;

temat niej same!,

powodów pozostawia

może studiować, porównywać

kategoryzować. Być może

nie

ma to

już

wiele wspólnego

improwizacją,

ale w tej kwestii na

ułożyliśmy

bloki

które

Początkowo

ich

szczęście

sarn siebie postrzegam (i jestem tak postrzegany przez

ale dwóch

nic!J nie

miało

czasu na

tę

ma-

innych) jako zainteresowanego

sprawą

laika. Wiec nie jestem

llową korespondencję,

która

trwała

blisko dwa mie-

częścią

tego

środowiska,

nie

muszę przestrzegać

jego jego zasad

siące.

wstępnych

odpowiedziach

wymienialiśmy

zobowiązań.

komentarze, które

docierały

do wszystkich uczestni-

MARTIN DAVIDSON:

Reżyser dźwięku

powinien

być ~ak

neu-

tralny jak to tylko

możliwe.

Jego zadaniem jest oddanie tego, co

ków

każdy mógł

wówczas

dodawać

kolejne

się

dzieje maksymalnie realistycznie. W

każdym

rodzaju muzyki:

Martin Davidsom

szef wytwórni Emanem. Odpowiedzialny

klasycznej, tradycyjnej, w jazzie itd. Wiem,

że

w niektórych dzie-

dzinach muzyki jest inaczej, ale to mnie nie interesuje.

m.in. za

archiwizacię

znakornilei

większości

klasycznych

iuż dziś

fRED fRITH:

Przyjmuję

wiadomości

ostatnie zdanie- przy-

nagrań

brytyiskiego

free improv,

m.in. SME.

Kiedyś zadeklarował,

iż

Emanem

będzie wydawał płyty wyłącznie

nagrywane na

żywo

najmniej jest szczere - ale rozstrzyganie o roli

reżysera dźwięku

i nigdy krótsze

niż

minut.

we wszystkich dziedzinach muzyki jest

według

mnie

niemalże

dyktatorskie. Nawet zgadzam

się

z pierwotnym odruchem·- ustaw

fred

Frith:

swoiei pracy w studiu

nagrań,

w l<fórym eks-

sam

uważa często tal<że

improwizuie.

gałki

dobrze i

się

nie

wtrącaj-

ale

jeśli

muzycy

zachęcają

realiza-

Quan

ciągu

dwudziestu kilku lat swoiei

działalności

tora do

większej samodzielności,

to czemu nie? Czasem dobrze,

improwizatorskiei

wyddł

niewiele ponad

dwadzieścia płyt.

świe

żeby

muzyk

wiedział

się

dzieje, a czasem dobrze,

żeby

nie

wiedział.

Nagrywartie jako archiwizacja jest bardzo

ważne.

Ale

cie improwizacii sytuacia niespotykana.

Keith Rowe:

zawsze blisko

związany-- choć

nigdy iednoznacznie

nagrywanie jako

rzeźbienie,

malowanie lub inne modyfikowanie

przestrzeni

dźwiękowej

to inna sprawa. To dwa

różne podejścia.

--z

wyl<anywaniem muzyki. Tak w swoich wypowiedziach iak i na

KEITH ROWE:

W pewnym sensie jest tylko jedna muzyka, bez

scenie. To on

wprowadził

radioodbiornil< do improwizacii.

podziałów

·- tylko jeden gatunek: Muzyka. l

różnice

nie

mają

MODERATOR:

improwizacja

na tyle

znaczenia dla nagrania,

ponieważ

ono zawsze wyrnago tego sa-

specyficznym, ie wymaga specyficznej strategii na-

mego skupienia, tego sarnego

świadomego

uczestnictwa w pro-

grywania?

przykład

czy

zobowiązuje reżyserów dźwięku

cesie. To nie jest mechanika, nie ma sztywnych zasad -

każdy

neutralności?

jeśli

tok, to czym

miałoby

owo

neutralność

moment,

każda

sytuacja jest zmienna i niczego nie

można

trak-

być?

Czy przestrzeganie ustawionych na

począJku

nagrania pa-

tować

priori.

Złe

nagrania

oczywiście istnieją.

przykład

jak

rametrów jest

neutralnością

czy raczej jej

przeciwieństwem?

Czy

reżyser dźwięku

powinien

próbować uchwycić

moment? A

może

gość

siada, ustawia parametry i zaczyna

rozmawiać

z kumplami

po prostu nie ma to znaczenia; skoro nagranie ma

być

tylko do-

przez telefon: )ak, tak, spoko, jestem wolny w czwartek i

przyszły

weekend!" Niewiarygodne, ale to cytat z

płyty!

kumentacją?

Ale czym

właściwie

jest sarno nagrywanie? Niewykluczone,

że

fRIED fRITH:

Z tego, co ostatnio

słyszałem,

improwizacja je s/

tworzeniem na

żywo.

Jest tyle rodzajów improwizacji w

muzyce,

coś ważnego

na ten temat

powiedzą

nam

słowa

Sirnona Scha-

że właściwie

nie ma odpowiedzi na to pyJanie.

Może puryści mają

rny "SZTUKA ZACZYNA

SIĘ

OD OPORU WOBEC BRAKU".

z tym

jakiś

problem, ale ja

osobiście

żadnego.

Jak wiadomo,

Przyszpilenie lub przynajmniej próba przyszpilenia; zatrzymanie

nieuchwytnego zbiega -w samym centrurn sztuki jako takiej

leży

brzmienie nagrania i brzmienie

słuchanego

żywo

wykonania

nigdy nie

są

takie same. Nagranie jest zawsze

przybliżeniem.

patetyczny zamach na

nieśmiertelność.

interesowany nagrywaniem moich improwizacji --ani solowych,

ani zbiorowych. Zazwyczaj nagrywam tylko wtedy, kiedy inni na

nalegają

albo nagranie jest

częścią

projektu.

W 1992 roku

poznałem

Jeana Pallandre'a i Marca Pichelina,

którzy

zakładali

wtedy wydawnidwo Ou'le Dire Production. Od

pierwszego spotkania

było

dla nas jasne,

że

improwizacja wy-

maga szczególnego sposobu nagrywania.

Zaczęliśmy

- nasza

trójka i Michel Doneda oraz Martine Altenburger - ekspery-

rnen~ować: łączyliśmy

ich zainteresowanie

field recordingiem

naszą praktyką

improwizacji. W poszukiwaniu

interesującej

akustyki

nagrywaliśmy

w terenie, w

różnych

miejscach, w

róż

nym czasie.

Zdarzało się

nawet,

że wracaliśmy

do tego sarnego

miejsca o

różnych

porach dnia w

zależności

od pogody, wil-

gotności, przejrzysJ·ości

powietrza itd.

Reżyserzy dźwięku

- po-

dobnie jak my - improwizowali. Musieli

ustalać odległości

muzyków,

zrobić

żywo

trzymając

kilka mikrofonów - rniks

ciszy i

dźwięków

miejsca, i, rzecz jasna, instrumentalistów.

Oczywiste

było, że

on'1

także są

muzykami. Krok po kroku sam

proces

słuchania się zmieniał

i nagle

okazywało się, że dźwięki

natury i nasze

były

równie

ważne.

Zadnej hrerarchii. Od tego

ornentu nie jestem specjalnie zainteresowany

muzyką,

a bar-

dziej

dźwiękorni

i ciszami. l wiem

także, że słuchanie

wyrnaga

<".--pewnego rodzaju wirtuozerii.

Ponieważ chcieliśmy podzielić się

tym

doświadczeniem, zaprojektowaliśmy

specjalne

pudełko,

-"""którego

pasowała płyta

CD.

Dużo

czasu

spędziliśmy

i na

słu

chaniu i na projektowaniu. l to

spędzanie

czasu

wszystkich nas

mieniło.

końcu stworzyliśmy

obiekty [np.

Montagne Noire,

Gresigne

i inne- przyp. ML], które

były

nieco inne od normal-

nych, po prostu dziwne. Fakt,

że

nagranie jest zawsze obiektem

- a

także

sarno redukowanie

muzyki

do obiektu --

stanowiło

la mnie zawsze

pewną sprzeczność,

nad która nie

potrafiłem

przejść

porządku

dziennego. Od rzeczy zawsze bardziej inte-

resowało

mnie to, co jest

pomiędzy

nimi. Dlatego nie

potrzebuję

nagrywać.

mnie to, co dzieje

się

w danym momencie

między mną

resz ..

tą

muzyków. Dlatego

właśnie

praca nad

improwizocją

ORAZ

nagrywaniem, rozumianym jako pewien proces,

są

dla mnie

najciekawsze. Nie chodzi o udawanie tego, co

wydorzyło.

Chodzi o branie tego, co

się wydarzyło

za punkt

czegoś

innego. Czy malarz odrzuca swój obroz tylko

że

jest obiektem? Czy jest to

może

jednak nieuczciwe i nietrafione

porównanie? Ale w

końcu jeśli

nagronie nie

tego, co

się wydarzyło,

a jednak

wyławia

inne

ściwości materiału

-to czy

też

jest

złym

MODERATOR: Jalde

materiału

Czy

interesują

Was fragmenty koncer1·ów,

dopuszczacie tylko koncerty joko

całość?

może

koncerty? Od czego w ogóle

zależy odpowiedź

na Jo

Czy selekcja dokonuje

się

względu

właściwości

materiału?

Co decyduje o

·~ym, że

dany

materiał

jest worl

nia? Co czyni z niego

materiał wystarczaiąco

dobry?

KEITH ROWE:

Interesuje mnie tutaj pytanie o

materiał

czaiąco

dobry.

Można argumentować, że większość

Nagrywanie i selekcjonowanie

materiału

jest dla mnie

zajęciem

niezdrowyrn, patologicznym. A

już

na pewno

odkąd

mamy do

czynienia

technologią cyfrową,

która unaocznia przemijanie.

Mam zawsze

wrażenie, że

te cyfry na

wyświetlaczu są

odlicza-

niem do

śmierci.

związku

z tym muzyków, którzy

często

na-

grywają, uważam

za ludzi

opętanych

lub przesadnie

lękających

się śmierci.

FRED fRITH:

Hrnrnm. "Patetyczny zamach na

nieśmiertel

ność";

"Przesadny

lęk

przed

śmiercią"

... Jako

człowiek,

który

duzo nagrywa, staram

się odnaleźć

w tak opisanym

świecie,

ale

jakoś

nie

potrafię.

Intuicja mówi mi,

że większość

przypadków

(o ile nie wszystkie)

działalności

artystycznej ma u swego

źró

dła ludzką potrzebę

powiedzenia

światu:

"Jestem tutaj, jestem

żywy!"

Nagrywanie to sposób, w jaki

nauczyłem się słuchać,

komponować, grać

na instrumencie,

współpracować. Widzę

w tym

więcej życia niż śmierci. Życia

- wiem,

że

to nieco para-

doksdlne-

teraz,

a nie

przyszłości.

ROWE:

Nie

uważam

nagrywania za chore czy pato ..

logiczne.

Może przydałoby

narn

się rozróżnienie

na akt "two-

rzenia" i akt "nagrywania". Np. John Constable zanim

zabierał

do namalowania szybkiego

pejzażu

z chmurami,

twierdził, że

musi

"przyszpilić przemijające doświadczenie". Można

podej-

rzewać, że

to sarno musi

zrobić nagrywający.

l znów wraca do

mnie Sirnon Schama: "To niepohamowane

dążenie

do uchwy-

cenia

przemijającego doświadczenia

jest tak sarno podstawo-

we jak nosze utyskiwania nad tym,

że jesteśmy śmiertelni.

l tak

samo skazane na niepowodzenie. To, z czego sztuko czerpie

to heroiczna walka przeciwko przemijaniu, a to, co po

zostawia, to widzialne

ślady

tej walki".

" . FRITH:

Myślę, że

wszyscy

możemy się zgodzić

przynajrn-

nlel, z

że

bez

względu

na to jak

uważnie będziemy

podcho-

dzili do procesu nagrywania,

materiał

ZAWSZE

będzie brzmiał

niż

wykonany -- przez konkretnych ludzi w konkret-

nym

i miejscu. Mam setki

nagrań

improwizacji, których

nie mam najmniejszej

chęci wydawać.

Tak jak Ninha, interesuje

wonego

materiału

jest

zło.

Ale

może

nie ma to w

ni a, skoro

każde

nagranie jest

również

procesem ...

nie

kończyłoby się

w toki sposób

myślę

tutaj o idei

- w jaki komukolwiek

wydawałoby się, że się kończy.

Sto!

dziwna logika: muzyka improwizowana

byłoby jedyną

wie

skończoną muzyką, ponieważ

nic nie

można

nią zrobić.

Dziwne.

fRED fRITH:

Ciekawe. Ale

jeśli

masz

ochotę, możesz zrobić

cokolwiek

czymkolwiek. Jako kompozytor jestem

zafascynowany tym, co

przesądza

skończoności dzieła

gle wracam

myślą

do Francisa Bacona, który

zniszczył

swoje proce,

próbując uczynić

doskonołyrni.

Odrzucorn mu ..

zykę,

która brzmi, jakby

była

skor1czona. Ale jako

zawsze musisz

być

czujny na to, czym

może być zakończenie.

KEITH ROWE:

Tok,

zakończenie

to jedna z kluczowych spraw.

Weź

pod

uwagę

rozwój od Tunem przez

Whis~lera

po Moneto.

W pewnym sensie Turner próbuje

malować niedokończone

dzie-

ła;

Whistler pozywa do

sądu

Ruskino, dowodzqc prawo artysty

do decydowania o tym, kiedy

dzieło

jest

skończone,

Monet

rozszerza sarno

pojęcie

s1'opnia, do którego

dzie~o

być

skończone. Robiąc

to, co robimy,

jesteśmy

chyba tam,

skończył

Monet.

Choć

marny

też

naszych Ruskinów,

nam

mówią,

możemy,

a co nie. Mam jednak nadzieje,

sami

bEJ;dzierny mogli o tym

decydować.

I.E QUAN NINH:

Ja w ogóle nie

lubię odsłuchiwać

a podejmowanie decyzji co

ich dalszego losu to dlo mnie

męka. Najchętniej ograniczyłbym się

tylko do grania. Moje

kryteria?

Ważne

jest dla mnie czy nagranie odzwierciedlo kon-

takt muzyków i muzyki z powietrzem, czy

mogę

się

dzieje

pomiędzy dźwiękami, tuż

przed wybraniem

z nich: czy nagranie jest technicznie

wystarczająco

dobre

rzystość,

precyzja, rezonans, barwa itd.)

fRED FRITH:

Przede wszystkim ja sarn nigdy nie WIEM, czy

materiał

jest

wystarczająco

dobry,

żeby

wydać. Zdarzało

się już wypuścić płyty,

które teraz

wydają

się

lepsze

wte-

dy, gdy

były

wydawane. l na odwrót. Wobec tego

co ci

pozostaje, to

grać

własnymi wrażeniami,

w tym momencie nic

więcej

nie zrobisz. Koniec

końców większej ilości płyt

NIE

niż

TAK.

MARTIN DAVIDSON

Podstawowe kryterium Jo

jakość

mu-

zyki i o tym powinni

decydować:

sarni muzycy. Czosern

zdarza

się, że

w procesie selekcji

biorą udział

inni.

Jakość

go nagrania

też

jest

ważna

jeśli

rejestracja nie oddaje wiernie

tego, co

się działo

w muzyce, wówczas fakt ten

może

prze ..

sądzić

o odrzuceniu nagrania. To normalne,

że

dany

materiał

zawiera dobre i

złe

fragmenty. Starom

się

po prostu

drugie tak,

żeby zachować wrażenie

zwartej

całości.

Techniki

związane

postprodukcją

łączenie

ich wybieranie

są odpowiedzią

improwizację.

ukazania jej w jak najlepszym

świetle.

Zazwyczaj w

zastosowania takich zabiegów informacja o t·ym znajduje

się

okładce płyty.

To, co decyduje o tym,

że

muzyka jest wystarcza-

jąco

dobra,

żeby ją wydać,

jest zazwyczaj tym samym kryterium,

według

którego

każdy

artysta decyduje o zaprezentowaniu swe-

dzieła.

fRED fRITH:

Teraz nie wiem, jak mam

zareagować

na Two-

je sugestie.

Reżyser dźwięku

być

neutralny i nie

wchodzić

drogę,

ale

cięcie materiału już

jest OK? A kto ma

decydować

o samej

jakości? Dźwiękowiec

czy muzycy? Kto mówi, co jest

dobrym fragmentem, a co

złym?

To chyba jednak sugeruje

dość

aktywną rolę reżysera,

jeśli

tak jest, to gdzie

się

jego aktyw-

ność kończy?

l dlaczego?

MARTIN DAVIDSON:

Myślę, że

wybór powinien

należeć

muzyków. Ale czasem oni nie

chcą

podejmować

albo w sy ..

tuacji ekstremalnej ... nie

żyją.

Wtedy decyzje

podejmują

inni:

producent, szef wydawnictwa, rzadziej

reżyser· dźwięku.

ogół

jednak ten ostatni powinien

robić

to, co mu

każą

inni.

fRED fRITH:

Nie

chcę Cię naciskać-

myślę, że

wiem, o co

Ci chodzi, a nawet nie jest mi to obce- ale

chciałbym się

dowie-

dzieć,

w którym miejscu przebiega granica Twojej

aktywności?

Jako

reżyser dźwięku

wiesz,

że są

momenty, w których niektórzy

muzycy

grają

po prostu znacznie

głośniej

pozostałych.

Czy

wtedy na

bieżąco

zmieniasz parametry,

żeby było słychać każ

dego?

Oczywiście, że

nie! To w

końcu

tworzy

głębię,

która czyni

muzykę interesującą.

Nagrywanie na wiele

ścieżek umożliwia

manipulacje, a miksowanie to improwizacja sama w sobie! Jest

tyle

możliwości ujęcia

tego problemu -dlaczego

ograniczać się

do jednego?

MARTIN DAVIDSON:

Dla mnie miksowanie jest zazwyczaj

procesem bardzo

frustrującym,

szczególnie,

jeśli

zachwiana

jest naturalna równowaga miedzy instrumentami. Na

przykład

klasyczny kwartet jazzowy z saksofonem, fortepianem, kontra-

basem i

perkusją

doprowadza mnie do

szału, ponieważ

zawsze

musisz

dać więcej

fortepianu i kontrabasu,

żeby

w ogóle

były

słyszalne.

Ale jak dasz za

dużo

- wyjdzie nierealistycznie i ab ..

surdalnie. Rezultat jest zawsze kompromisem, który rzadko mnie

satysfakcjonuje.

Jeśli

relacje miedzy instrumentami

zmieniają się

w trakcie koncertu, wówczas zamiast

manipulować

parametra ..

mi, staram

się zrobić

kompromisowy miks.

Oczywiście są

inne

techniki. Nie mam nic przeciwko nim, ale nie jestem

też

ich fa-

nem. Tak, czy inaczej

uważam, że

ich

używanie

powinno

zależeć

od decyzji muzyków.

MODERATOR:

Czy

możliwe

jest improwizowane nagrywanie?

Czy jest

możliwe

w trakcie samego

występu

żywo,

ale

także

w trakcie pracy w studiu? Czy da

się patrzeć

na nagrywanie jako

praktykę improwizatorską?

Czy to nas prowadzi

dokądkolwiek?

fRED fRITH:

Jak

każda

forma artystyczna nagrywanie zawie-

dużą dozę

improwizacji. Nawet w swych najbardziej konser-

watywnych postaciach. Zawsze trzeba

być

przygotowanym na

zmiany. Jako

reżyser dźwięku

musisz to

uwzględnić.

Tradycyjnie

znaczyło

to,

że należało zachowywać adekwatność.

Ale

może

~akże oznaczać szybkość,

jaką jesteś

w stanie

wpływać

brzmienie wykonywanej muzyki.

MODERATOR:

Czy taki rodzaj improwizacji

może mieć

war..

tość artystyczną,

cokolwiek by to

znaczyło?

MARTIN DAVIDSON:

Dla mnie nie. To jest

trochę

tak, jak

z filmowaniem

grających

muzyków. Skupiasz

się

na jednym,

może

dwóch, a

resztę

pomijasz.

Jeśli już

te dziwaczne metody

się

stosuje, to muzycy powinni przynajmniej o tym

wiedzieć.

fRIED fRITH:

Dla mnie natomiast ma to sens.

Os~atecznie

możliwość

spieprzenia sprawy jest

jakoś

wpisana w improwiza ..

cję

i czyni

ją interesującą.

Starom

się

nie

wprowadmć rozróż

nienia na muzyka i

reżysera dźwięku. Większość

tych, z kló'rymi

miałem możliwość pracować,

to normalnie

pracujący

muzycy,

niektórzy z nich sq

także

improwizatorami.

Dzięki

procy z nimi

w studiu

zacząłem rozumieć

posługiwać się

sarn takimi

poję

ciami jak

cięcie,

wyciszanie, processing, rozdzielanie, zestawia-

nie,

myślenie

płaszczyznach- nabrały

one dla mnie fizyczm")-

go i praktycznego znaczenia.

MODEARATOR:

Czy jest sens

mówić

o improwizacji w przy-

padku grania no

żywo

taśmq?

MARTIN DAVIDSON

Jest to

możliwe,

ale improwizator nie

dostaje wtedy odpowiedzi.

Coś,

co jest nagrone, nie reaguje na

teraźniejszość!

Oba elementy mo g q

być

improwizowane, ale

jednostronność

odpowiedzi ogranicza efekt improwizacji.

fRED fRITH

A czy

materiał został

nagrany w lym somym kon-

tekście? Jeśli

tak, to z

pewnością mogę powiedzieć:

tak.

Zresztą

właściwie

powinienem

powiedzieć, że można improwizować

wszystkim.

Choć

to nie zawsze

będzie

1o sarno. Ale

właściwie

co z tego? Czy chodzi o ustalanie

reguł?

Zresztq

myślę, że

nie jest kwestia samej tylko improwizacji.

Widziołem

ostatnio

trzygodzinny koncert Wernera Bartschi,

wykonującego

wariacje

Brahmsa, Liszta i innych.

Była

w tym taka

intensywność

...

myślę,

że nieosiągalna

w przypadku nagranej muzyki. Czy nie chodzi

tutaj o

fizykę

zajmowanej wspólnie przestrzeni,

pamięć

zbioro-

wq, poczucie wspólnoty? Ostatecznie

nagrań słucha się

zazwy ..

czaj w kontrolowanym, intymnym i

niespołecznym

otoczeniu. To

ogromna

różnica, niezależnie

od gatunku muzyki.

KEITH ROWE:

Ale problem polega

też

na tym,

że

bez

nagrań

coś,

co nazywamy

improwizacją,

w ogóle by

się

nie

rozwinęło,

a na pewno nie do takiego stopnia, w jakim

dziś ją

znamy. Na-

granie

rozwinęło muzykę

w sensie globalnym. A to, czy

można

improwizować:

materiałem wcześniej

nagranym, jest po prostu

kwestią

tego, do jakiego stopnia

jesteś sytuacjonistą

... Tok czy

inaczej, wydaje mi

się, że jedyną rzeczywistością,,

o jakiej

może

mówić,

jest

zdarzenie.

Cała

reszta z niego wynika. Ono

też

jest

źródłem

nowych

zdarzeń.

fRED fRITH:

Bardzo bym

chciał, żebyś

rozwinął,

chciałbym się

tym

zgodzić,

ale nie wiem za bardzo z czym!

Shackleton na Antarktydzie

musiał improwizować.

Czy mówimy

tylko o praktykach kulturowych czy o

życiu

w ogóle? Egipscy

mechanicy, którzy przebudowywali brytyjskie silniki, musieli

być

genialnymi improwizatorami.

KEITH ROWE:

To bardzo skomplikowane,

można

by o tym

rozmawiać

godzinami ... Generalnie mam

wrażenie

choć

sto ..

ram

się ograniczyć

mówienie o sobie -·

że

to, co robimy jako

improwizatorzy, to przemieszczenia,

aranżacje materiału,

który

zastajemy -

zupełnie

jak w kompozycji.

Może

Shackleton

był

prawdziwym improwizatorem, a my tylko udajemy? Najistotniej-

szy w tym wszystkim wydaje

się

fakt,

że

nagranie nie jest w stanie

zarejestrować

wszystkiego, co jest dla mnie

ważne:

moich

myśli,

ruchów, tego, czego nie

robię,

wszystkiego, co

widzę,

ludzi, któ-

rzy nie

grają,

ale

mają jokiś wpływ

na to, co

się

dzieje, atmos-

fery, zapachu,

drgnień

powietrza itd. To, co jest nagrywane, to

tylko

mała część

lego, co

się

dzieje ...

fRED fRITH

Całkowicie się

zgadzam. To,

że

nagranie nie

chwyta tego, co

się

NIE

wydarzyło,

jest kluczowe.

. .

l l l

improwizatorzy - w

niezrozumiały

dla kompozytorów

chętnie rezygnują,.

Nie

technicznego

powodu,

d/o

Granice

między

terytorium skomponowanych i improwizo··

wanych

brzmień rcllpodają się,

trudno temu

zaprzeczyć. Niegdyś

było

inaczej:

obu stron uprawiano

dużq emfazą

wyuczonq

retorykę

rozgraniczania. Wystarczy

przypomnieć

sobie

chociaż

słowne

ataki brytyjskiego guru improwizacji Dereka Baileya:

Dla

mnie

wszystkie i<ornpozycie

brzmią

tai< sarno.

Większość

kompozytorów,

których

znam,

pisze przez lata

ciąg/e

ten sarn

utwór.

Ocena niestosownie powierzchowna? Nie mniej chyba

jednostronna,

niż

dobrze znana antyimprowizacyjna tyrada Pier-

re' a Bouleza z klasycznego eseju A/e a:

"Spontaniczna"

(należy

zwrócić uwagę

subtelną perfidię

cudzyslowio!)

wyna/azczo,ść

jest

narażona

raczei na

niepowodzenia

niż

o/śnienia.

Nic

dziwnego,

że

taki praktyk i propagandysta jak Evan Porker ostro

odpierał

atak:

Jeże/i

przy

powstawaniu

wydarzenia

muzycznego

ktoi<olwiel< iest

zbędny,

to iest

moim zdaniem autor partytury

albo

"kompozytor"

(cudzysłów!),

iol<

się

często

nazywa.

Przy tak

wciętej

wzajemnej obronie i

dużo

bardziej

zaciekłym

ignorowaniu muzycznej

inności można

sięskłaniać

ku opinii

brytyjskiego perkusisty i

współzałożyciela zespołu

AMM, Eddie-

go Prevosta:

Rzeczywisiość

improwizacii nie iest

rzeczywistością

kornpozycii:

założenia

i<ompozycii

nie

są

kompatybilne z

założe

niarni improwizacii,

ial<

również

nie

konkuruią

z nimi.

Sprowa-

dzajqc rzecz do truizmu: kompozytor mówi:

lrnprowizocia?

Bez

wątpienia

ciekawe

brzmienia, ale niestety bez formy

dyscypliny.

Brakuie strui<turalnei kontroli

kompozytora. Improwizator na to:

spontanicznie

tworzymy, iest

sto

razy bardziei intere ..

suiące niż

sztywne, pozbawione

życia

struktury,

wyliczone

przez

improwizator, w

szczególności zaś

irnprowizotor.. solista,

lok

postępować.

Formy

muzyczne

są

większości

powiedzieć

banalne.

Większość

improwizotorów nie rob1

użyt/<U

z tych

wie/u

"rusztowań",

ial<ie

są

dyspozyc;i.

się preferować

brai< formy. Doldodniei

mówiąc, wolą,

aby

dyktowała własną formę.

muzycznych gryzipiórków.

Dyskusio rnoderowona przez

Michała

Libera

KrzysztoFa

Trzewiczka

odbyła się

przełomie

lat 2004

i 2005

Głównym

terenem estetycznej dysputy kompozytorów i im·

prowizatorów jest bez

wątpienia pojęcie

"formy". W klasycznym

sformułowaniu

Eddie'go Prevosta

Sztuka irnprowizacii polega

tworzeniu

muzyki

bez

narzuconei

Formy bez

innego celu

iak

tylko samo

działanie

bez

oczekiwań.

Taki

muzyk nie

liczy na

kiedy

sieie. l

właśnie

świadoma

rezygnacja tradycyjnie

o czym zresztq Derek Bailey wie najlepiej, najbardziej

krytykę

obozu kompozytorów:

Negatywna

ocena

wolnei

rmr'''""'"Nr''

opiera

się ciąg/e

dwóch lub trzech tych sornych

foworylern

spośród

nich iest zdecydowanie "brai<

Wcale

lo nie

dziwi,

gdyż

kryteria

oceniania utworu,

utworu,

wywodzą się

zazwyczai

postaw

uprzedzeń

'n'·"''''""'~

spadku przez

,,papieży'/

europejskiej muzyki

Nikt

nie

trzyma

się

tok

rozpaczliwym

uporem kon ..

formy

iako

idealnych proporcii, które

wyi<raczaią

poza

h1slorię,

ial<

propagandyści

muzyki komponowane(

(... )

mowy

polityczne,

rytuoły

antyczne,

malowidło,

motematyczne: wydaie

się,

iokoby

musiał zosloć przeięty

wzorzec, aby

wybawić muzykę

iei

endemicznego

l z tego

właśnie

wybowienia, jak

uzupełnia

Bailey,

Za tq

przeciwstawnością

formy przygotowanej i

samoistnie stoi, jak przypuszczo Prevost, nie tylko

estetyczna, lecz

także

kwestia

dużo głębsza:

obrona

worni, przed tym, co nieuporzqdkowane,

nl<'n<wn

aby

pozwolić

muzyce

grać się

samei, iest w

wyklęty, ponieważ

sugeruie prymitywizm

owo niel<ontro/owane

zochowanie

iednostl<i ludzkiei

społeczeństwa.

"różne rzeczywistości"

muzycznych form

i improwizacji, o których mówi Pr·evost, dojq

za pomocq psychologii muzyki. Korelujq

różnorodnymi

sobami postrzegania, zmieniajqcym

się

stanem uwagi

już

w latach siedemdziesiqtych

podkreślał

muzykoiOfJ Dietrich

Noll ·- niestety

później

zapomniany. Podczas gdy

komponowano muzyka z

reguły

wymaga od

słuchacza

reprodukcji, przypominania sobie jej organizacji w

stępach

czasowych, aby

pojqć wartość

pojedynczych elementów

większej całości,

muzyka improwizowona porusza

w krótkodystansowym

świecie

retencji

wspomnienia

włośnie nastąpiło.

li:

Ważnym

tego

skutkiem

iest zmienione

wobec

zachodniei muzyki koncertowei

naslawienie i

oczekiwanie

słuchacza

(i wykon owcy,

należałoby uzupełnić).

ogólnieiszei postaci toto/na (wolna) irnprowizacia

nie

przypominania

istnieiących iuż

motywów, buduie

ona

powierzchni brzmieniowych",

fenomeny

retencii. Z

działanie

totalnei irnprowizocii polego

właśnie

dysponowaniu

czasem

muzycznym (. .. ) To

również

"hic et

nunc",

będące

esenciq wszell<iei irnprowizacii.

Czyżby

zatem próby porozumienia

między

a kompozytororni skazone

były

z (jóry na

Istnie-

dziś

wystarczojqco

dużo

powodów, by mur, który t'J v/ro,;nie

został

wzniesiony, jednak

obalić.

Zapytany o

różnice

róznice

w postawach wobec komponowania i improwizowania, francuski

klarnecista Louis Sclavis odpowiada: Nie

właściwiF?

różnicy.

Muzyka

obu

wypadkach iest

komponowona.

irnprowizuie,

i<omponuie

się.

Kiedy

się

pisze, i<ornponuie

Są

dwie

różne

metody,

a/e

zasodniczo

nie mo

różnicy.

Dobro

mu-

zyka musi

być

skomponowano.

Kiedy gro

się

ioko

sarnemu

lub z

innymi, slwarzo

kompozycię.

A ta

iosna

i musi

coś opowiadać.

Kweslia tego imperatywu

na pewno

wywołałaby

gwahowne spory

wśród

Jednak

ponieważ

forma jako rozpoznawalny

ślana wcześniej

lub tworzona spontanicznie, jest w

prowizowanej ostatecznie nieunikniona, traktuje

się ją

jako sposób

życia

jako

ciągłq praktykę,

co Cecil

pewnością,

nie

był

zwolennikiem europejskiego

Plik z chomika:

skubanypianista

Inne pliki z tego folderu:

Glissando1.pdf (52264 KB)
Glissando3.pdf (29127 KB)
Glissando#4.pdf (24860 KB)
Glissando2.pdf (13746 KB)

Glissando3.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: