Sadkowski - Proza swiata.doc

Aby rozpocząć lekturę kliknij na taki przycisk

■

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym

literatura.net.pl

kliknij na logo poniżej.

^jiflu IB o r < w ril a w n I c z y

@literaturaf

KLIKNIJ TUTAJ

Wacław Sadkowski

PROZA ŚWIATA

Szkice do obrazu powieściopisarstwa wieku XX

Copyright © by Wacław Sadkowski Wydawnictwo „Tower Press" Gdańsk 2001

1

Przedsłowie

Co się zmieniło w sztuce powieściowej w ciągu wieku XX, jakie zrodziły się nowe techniki narracyjne i jakie wykrystalizowały się nowe konwencje pisarskie? Jakie nowe sposoby odczuwania i pojmowania świata, jakie nowe doświadczenia etyczne, intelektualne i artystyczne wypowiadały się poprzez te przesilenia i przewartościowania twórcze? I wreszcie: z jakim bagażem dokonań powieściopisarstwo światowe wieku XX wchodzi w wiek XXI?

Przesłanki do odpowiedzi na te pytania gromadziłem w trakcie niemal półwiecza działalności krytycznoliterackiej; wstępnego ich podsumowania próbowałem dokonać w zbiorze zatytułowanym „Od Conrada do Becketta", opublikowanym przed dziesięciu laty również (nakładem wydawnictwa „Książka i Wiedza"). Dziś zdecydowałem się wrócić do tamtego tomu, uzupełnić go o kilka szkiców nowych, a przede wszystkim uzyskać szerszy kontekst historyczny i artystyczny, naszkicowany w splatających poszczególne ogniwa książki międzysłowiach.

Mam nadzieję, że ten - osobistymi zainteresowaniami i upodobaniami literackimi podyktowany - szkic do obrazu powieściopisarstwa światowego (a po trosze i nowelistyki) w wieku XX przyda się Czytelnikom do uformowania własnych o tym pisarstwie sadów i wyobrażeń.

2

- i Międzystowie I

Kiedy rozpoczynał się wiek XX, literatura polska stawała w obliczu zmiany pokoleń kształtujących jej sytuację artystyczną, a zarazem wobec konieczności przewartościowania klasycznych konwencji i technik, które osiągnęły apogeum swego rozwoju w stuleciu poprzednim i których bierne kontynuowanie skazywało ją na prowincjonalny tradycjonalizm. Starzy mistrzowie schodzą już ze sceny.

Bolesław Prus (1842-1912) próbuje sens rozpętanych u progu nowego stulecia społecznych wstrząsów odczytać w „Dzieciach" (1909), w których uderza szczery zamiar dotrzymania kroku „modernistycznym" przemianom w technice powieściowej. Henryk Sienkiewicz (1846-1916), pierwszy polski pisarz wyróżniony Nagrodą Nobla (1905) - nie podejmuje takich usiłowań - drążąca tę samą, rewolucyjną problematykę powieść „Wiry" (1910) jest utworem całkowicie chybionym, natomiast wielkim sukcesem okazuje się powieść „W pustyni i w puszczy" (1911), kładąca podwaliny pod nowoczesną polską powieść młodzieżową. Wzory modernistyczne przyświecają natomiast pisarskiemu rozwojowi Stefana Żeromskiego (1864-1925), tworzącego rewizjonistyczną, „rozdrapującą narodowe rany" wizję początków epoki napoleońskiej - tradycyjnie w Polsce idealizowanej - w „Popiołach" (1904) i wytaczającego ostre oskarżenie współczesnej moralnej obłudzie w „Dziejach grzechu" (1908). Drugi noblista polski, Władysław Stanisław Reymont (1867-1925), stara się w swej epopei „Chłopi" (1904-1909, Akademia Szwedzka uhonorowała tę powieść swym wawrzynem w roku 1924) połączyć klasyczne konwencje kompozycji powieściowej z modernistyczną ekspresją narracyjną, tworząc z kolei podwaliny pod polską powieść wiejską, mającą w toku XX wieku zastąpić tradycyjny gatunek gawędy szlacheckiej. Osobną pozycję zajmuje w prozie początków wieku Wacław Berent (1873-1940), autor „Próchna" (1903) i „Oziminy" (1911) - uważanych za pierwsze w literaturze polskiej „powieści intelektualne".

Wszyscy ci pisarze uznani zostaną przez naszą opinię literacką za reprezentantów polskiego piśmiennictwa godnych zasiadania w panteonie twórczości światowej. Ale rzeczywistą popularność zyskuje jedynie Sienkiewicz i to przede wszystkim dzięki powieści o dosyć uniwersalistycznej, biblijnej tematyce - „Quo vadis" (wydanej jeszcze przed magiczną datą przełomu stuleci, w roku 1896). Od tego właśnie czasu datuje się wytrwale oczekiwanie na zainteresowanie naszymi narodowymi doświadczeniami, wyartykułowanymi w dziełach sztuki słowa, przynależących przecież do owego wspólnego organizmu kulturowego, nazywanego literaturą europejską, a z takim trudem zdobywających uznanie Europy i świata. Jedyna w swoim rodzaju wielka poezja romantyzmu polskiego, stanowiąca w pewnym sensie szczytowe osiągnięcie etyczne i estetyczne romantyzmu europejskiego, nie wzbudziła żadnego niemal echa na świecie w epoce, której kulturowy kanon współkreowała - po kilkudziesięciu dopiero latach zajęli się nią badacze i tłumacze.

W okresie, kiedy dobiegał końca rozkwit klasycznej polskiej powieści realistycznej, tylko jeden Polak współtworzył „na partnerskich warunkach" nowoczesną prozę światową, a właściwie nawet wytyczał jej nowe szlaki rozwoju. Był to pierwszy w dziejach polskiego piśmiennictwa ekspatryda, a nie emigrant (jak wieszczowie tułacze), i nie światowiec sięgający po język międzynarodowych sfer towarzyskich i intelektualnych w pracowni

3

pisarskiej we własnych włościach położonych na najdalszych kresach ówczesnego cywilizowanego świata (Jan Potocki). Był to Joseph Conrad (1857-1924).

4

Joseph Conrad - perspektywy odrębności kulturowej i językowej

Kiedy naturalizowany w Anglii, wysłużony już marynarz brytyjskiej floty handlowej, któremu przywieziona z Konga febra uniemożliwiła dalszą karierę żeglarską, Joseph Conrad, zadebiutował w roku 1895 powieścią Szaleństwo Almayera, nikt nie zdawał sobie sprawy, kto właściwie wkracza na angielską scenę literacką. Sam Conrad zresztą nie dowierzał własnym siłom i możliwościom pisarskim. Przez lata jeszcze wspierał się literackimi przyjaźniami i jakby osłaniał patronatem Forda Madoxa Forda wczesne swe utwory przed zarzutem, iż wdziera się w regiony tematycznie i językowo obce przybyszowi z przeciwległego krańca kontynentu europejskiego, nieledwie z antypodów kulturowych i językowych swej nowej, przybranej ojczyzny i wybranej literatury. Traktowano go też zrazu - jako swoisty fenomen obyczajowy - z wyszukanie bezlitosną uprzejmością wyspiarzy wobec przybyszów, którzy usiłują imać się zajęć i opanowywać umiejętności właściwe synom Albionu. Dopiero w drugiej dekadzie naszego już stulecia uznano, iż ten tajemniczy, ambitny neofita wniósł do prozy angielskiej pierwiastki etyczne i artystyczne, których by bez niego nigdy nie wytworzyła; a im więcej mija czasu, tym wyraźniej widać, że zmienił swym dziełem gruntownie sytuację artystyczną całej literatury światowej, zapoczątkowując przewartościowania i otwierając perspektywy dla prozy dziewiętnastowiecznej nieosiągalne. Drogę do tych osiągnięć odbył Conrad niełatwą - i wstąpił na nią nie od razu wiedziony najszczytniejszymi ambicjami. Pierwszy okres pobytu za granicą, lata 1874-1878 spędzone w Marsylii, upłynął mu na hulankach raczej niż na wytrwałej nauce - i wtedy właśnie opiekujący się nim (a także zasilający go finansowo) wuj, Tadeusz Bobrowski, słał z Kazimierzówki monit za monitem. Stanisław Helsztyński (w swej książce Od Chaucera do Ezry Pounda, Warszawa 1976) zacytował kilka takich monitów, które brzmią w naszych uszach ustokrotnione szczególnego rodzaju echem. Na przykład 26 listopada 1886 roku stryj pisze: „Masz Acpan lat 29 i rzemiosło w ręku, a dalej czyń, jak wiesz i rozumiesz".

Tak, to przecież bezpośrednie źródło maksymy „Do or die", „Czyń lub giń", zdobiące dziób statku w Szaleństwie Almayera. Niektóre refleksje Bobrowskiego przejdą niemal dosłownie do tych przemyśleń i zasad, które Joseph Conrad wyrobił w sobie w latach (niezbyt pospiesznego) dojrzewania i z których uczynił kodeks postępowania zarówno w życiu, jak i - co dla nas ważniejsze - w sztuce.

Nie chciałbym lekceważyć tych korzeni, ale podstawą do takich dociekań powinna stać się ta fundamentalna konstatacja, którą zawdzięczamy Helsztyńskiemu: bezpośredni niejako wpływ wuja na formowanie się postawy młodego żeglarza i późniejszego pisarza marynisty, a raczej człowieka, który żywioł morza potraktował jako pole doświadczalne dla zgłębienia najtrudniejszych dylematów moralnych człowieczeństwa. Żywioł ten, choć całkiem nowy, nie musiał wydawać się bynajmniej obcy młodemu człowiekowi wywodzącemu się z Podola - wskazywały na to już pewne, kanoniczne niejako metafory tkwiące u podstaw narodowej poezji („Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ..."). „Dla szkoły polskich poetów romantycznych - pisze Witold Chwalewik w studium Conrad a tradycja literacka (w tomie Z

5

literatury angielskiej, Warszawa 1969) - zwłaszcza dla szkoły ukraińskiej, która stworzyła własną poetykę stepu, stal się on popularnym obrazem nieskończoności, przywoływał asocjacje, które w literaturze częściej łączą się z obrazem morza". I w tej właśnie „perspektywie nieskończoności" roztrząsał Conrad taki rodzaj problemów moralnych, którego literatura angielska nigdy przed nim nie postawiła, nie była nawet w stanie wyartykułować. Wymieniony już Ford Madox Ford wspominał: „Charakterystyczna rzecz, że kiedy napisałem: „cierpienie jest losem człowieka!" , Conrad dodał uzupełnienie: «nie zaś klęska nieuchronna ani rozpacz daremna nie znająca kresu; cierpienie, znamię męskiej dzielności, która w cierpieniu swoim zamyka nadzieję szczęścia, jakby klejnot oprawiając w żelazo» „.

Zajmiemy się jeszcze stylistyczną szatą tej artykulacji, nie do pomyślenia przedtem w literaturze angielskiej ekspresji językowej, ale zatrzymajmy się na chwilę przy problematyce moralnej dzieła Conradowskiego i jej związku z jego genealogią, jego własnymi doświadczeniami i dziedzictwem doświadczeń społeczności, która go wydala. Nie jest owo dziedzictwo czynnikiem określającym moralistykę Conradowską do końca, nie jest jedynym doświadczeniem poddanym przezeń pisarskiemu przetworzeniu, i mylą się ci, którzy w „polskości" Conrada upatrują klucz otwierający wszystkie tajemnice i wszystkie mechanizmy wewnętrzne tej twórczości. Ale niewątpliwie z rozmyślań nad własnym losem, powołaniem życiowym i pisarskim wywodzi się ów Conradowski bohater dochowujący wierności samemu sobie, swoim zobowiązaniom i powinnościom etycznym.

I nie jest to bynajmniej punkt widzenia polskich jedynie badaczy. Zastanawiając się nad odrębnością Conrada w literaturze angielskiej, nad tym, co wniósł on do niej nowego i w pełni oryginalnego, stwierdza David Daiches w swym programowym zbiorze esejów The Novel and the Modern World (Phoenix Edition, 1965): „Joseph Conrad jest pierwszym ważnym pisarzem nowoczesnym w Anglii (...). Jak dalece osobisty los Conrada - Polaka, który opuścił swój kraj ojczysty jako młodzieniec, aby zdobyć zawód marynarza floty handlowej, brytyjskie obywatelstwo i posiąść język angielski już w wieku dojrzałym - pomaga wytłumaczyć ten głęboki sceptycyzm co do możliwości swobodnego ustanowienia wartości społecznych, który to sceptycyzm tkwi u podstaw tak wielu jego dzieł - nie zamierzam rozstrzygać w tym studium; ale fakt ten przypomina, że kiedy jego geniusz pracuje najpotężniej, świat znaczeń, który tworzy, powstaje w największym oddaleniu od świata społecznych znaczeń stworzonych przez pisarzy epoki wiktoriańskiej i wieku osiemnastego".

To „odbicie" od zastanego w literaturze angielskiej - w momencie kiedy w nią wstępował - systemu wartości, które tworzy odrębność i wielkość Conrada, cytowany już Chwalewik w szkicu O głównym motywie wczesnej twórczości Conrada charakteryzuje tak oto:

„Ideą jest dwoistość moralnego oblicza cywilizacji nowoczesnej, zachodnioeuropejskiej u schyłku XIX wieku (...) gwoli lakoniczności motyw, o którym mowa, nazwać by można motywem ciemności". Owa idea przewodnia polega - jak to wywodzi dalej autor -"na krytycznym uwydatnieniu mankamentów cywilizacji, niekiedy pokrywanych zwodniczym frazesem, niekiedy wprost wyzywających dwulicowością oczywistą". Zwraca wreszcie uwagę Chwalewik na okoliczności, iż niektóre techniki przemocy wykorzystywane przez postaci z książek Conrada wzorowane są na rzeczywistych aktach i systemach represyjnych stosowanych przez zaborców wobec Polski i Polaków; tak jest bez wątpienia z Systeme Groenlandais księcia de Merscha z powieści Spadkobiercy (1901), w którym pobrzmiewają „echa eksterminacyjnych haseł antypolskiej polityki pruskiej".

Pierwszą tedy zasługą Conrada dla literatury światowej była owa zmiana, owo wydłużenie perspektywy widzenia cywilizacji zachodnioeuropejskiej, dokonane przez spojrzenie z boku, spojrzenie przybysza - ekspatrydy, wędrowca pozbawionego ojczyzny właśnie w epoce, która sama siebie uznała za ukoronowanie wielowiekowego postępu i rozwoju ludzkości ku formom coraz doskonalszym, ujętym w kodeks wiktoriański - w system kryteriów, norm i

6

obyczajów epoki najwyższego rozkwitu imperium. Przybysz widzi jednak także „jądro ciemności", niedbale przesłonięte wiktoriańskim blichtrem, i rozumie, iż zdany być może w życiu jedynie na owe „prawdy najprostsze", na wierność przede wszystkim - wierność sobie, wierność naukom, w jakie wyposażył go w młodości dom, w jego przypadku ojciec, który przekazał mu całą romantyczną tradycję powstańczą, i stryj, który zobowiązał go do „wyjścia na człowieka". I w taki oto sposób Conrad uchylił cały system zastanych wartości i zasad, otwierając drogę do jego negowania z różnorakich punktów widzenia: rewolucyjnego i nihilistycznego, „antyeuropocentrycznego" i mistycznego. Za żadną oczywiście z tych przyszłych negacji wiktoriańskiego systemu cywilizacji zachodnioeuropejskiej Conrad odpowiedzialności nie ponosi, z żadną też nie może być utożsamiany, ale nie ulega wątpliwości, że w takim na przykład Jądrze ciemności (1902) wszystkim im wytyczył nowe szlaki (i nie zaskakuje wtedy Coppola filmem Apocalypse Now, portretującym amerykańskiego Kurtza zaszytego w najniedostępniejszych ostępach indochińskiej dżungli), że położył istotny fundament pod rozwój prozy w najgłębszym rozumieniu tego pojęcia nowoczesnej.

Conrad otworzył także inną perspektywę przewartościowań literatury - perspektywę odejścia od przyjętej normy językowej, od przyzwyczajeń i nawyków podnoszonych do rangi stylistycznej doskonałości. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o tropienie drobnych składniowych niedokładności czy jakichś znamion odstępstwa od przyjętych w ówczesnej angielszczyźnie zasad poprawności językowej; pod tym względem proza Conrada była właściwie nieskazitelna. Chodzi o to, że nikomu z piszących o morzu Anglików (dziedziców tradycji, której symbolem jest poemat Coleridge'a Ancient Mariner czy Byronowski Korsarz) nie ułożyłoby się pióro do nakreślenia takiej na przykład metafory: „Otwarte morze było zagrodzone czarną ławą chmur, a spokojny wodny szlak, wiodący do najdalszych krańców ziemi, ciągnął się, mroczny, pod zasępionym niebem, zdając się prowadzić do jądra niezmierzonej ciemności".

Otóż inne skojarzenia, inny typ metaforyki, inną retorykę moralistyczną wprowadził Conrad zrazu do marynistyki, a później do całej prozy brytyjskiej. Można by zaryzykować twierdzenie, iż jest ona jak gdyby najpierw „pomyślana" w polszczyźnie, a w każdym razie w planie językowym odmiennym od zwykłego w piśmiennictwie anglojęzycznym - i dopiero na etapie artykulacji literackiej wyrażona po angielsku. Byłby to więc jakby rodzaj „przekładu z samego siebie", z własnego świata wewnętrznego na język anglofońskiej komunikacji słownej. Być może jest to teza zbyt śmiała, zbyt daleko idąca, ale z pewnością różne pępowiny pojęciowe i obrazowe, wiążące prozę Conrada z innym matecznikiem kulturowym i językowym, dają się w jego pisarstwie uchwycić.

Na jedną z takich pępowin zwrócił uwagę Witold Chwalewik, cytując obraz Anglii nakreślony w Murzynie z załogi „Narcyza" (1897), w epizodzie, kiedy statek ten dopływa do wybrzeża Albionu; wybrzeże to „przypominało wysoką burtę jakiegoś niezniszczalnego korabia, unoszącego się bez ruchu na nieśmiertelnym i nie znającym spoczynku morzu (...). I okręt niosący brzemię milionów istnień, ładowany śmieciem i klejnotami, stalą i złotem (...), ogromny i silny (...), mieszczący w sobie pełne chwały wspomnienia i nikczemną niepamięć, haniebną cnotliwość i wspaniałe występki... Okręt, matka flot i narodów! Wielki okręt flagowy tego plemienia, silniejszy od burz, a zakotwiczony na pełnym morzu" (przeł. Bronisław Zieliński) .

Otóż Chwalewik przypomina fragment Chattertona Alfreda de Vigny, przełożonego na polski przez ojca Conrada, Apollona Korzeniowskiego, który nadal temu utworowi w swym przekładzie formę wierszowaną, brzmiącą tak oto:

Anglia jest to okręt boży,

Który się pławi śród wodnych bezdroży,

Kształty tej wyspy - to kształty okręcie,

7

Przodem na północ, na wodnym odmęcie Stoi na wiecznej kotwicy i strzeże Stałego lądu. Ona ciągle bierze Mnogie okręta ze swoich wnętrzności Podobne sobie, i szle ku ludzkości, Na wszystkie morza i ziemi krawędzie, By jej potęga rozgrzmiewała wszędzie. Na matki-nawy olbrzymim pokładzie Każdy swą pracę i zasługę kładzie. Komuny, Lordy i Król - przy banderze, Przy magnesowej igle i przy sterze, My zaś, my wszyscy - do masztów, na liny, Rozwijać żagle, zamierzać głębiny, Nabijać działa! Każdy ma zajęcie Na tym ojczystym, na bożym okręcie.

Można śmiało założyć, iż w tym właśnie fragmencie ojcowskiej trawestacji Alfreda de Vigny (we francuskim oryginale to porównanie wypada o wiele mniej sugestywnie - zajmuje niespełna dwa wersy) tkwi bezpośrednie źródło stylistycznej inspiracji Josepha Conrada. Ale uderza przecież w zacytowanym fragmencie Murzyna z załogi „Narcyza" co innego jeszcze: „haniebna cnotliwość", „wspaniałe występki" - tego typu oksymoronów nie spotyka się w prozie angielskiej (mającej za to własną, szczególnie rozwiniętą i na świetnej tradycji opartą technikę paradoksu). Czyż oksymorony takie nie wywodzą się genealogicznie z pieśni Franciszka Karpińskiego, która stała się kolędą i wyposażyła naszą polską wyobraźnię takimi właśnie zestawieniami pojęć nawzajem ze sobą sprzecznych („Bóg się rodzi, moc truchleje;/ Pan niebiosów - obnażony;/ Ogień krzepnie, blask ciemnieje,/ Ma granice - Nieskończony;/Wzgardzony - okryty chwałą/ Śmiertelny - Król nad wiekami!...").

Ta odrębność, niezwyczajność, a niekiedy sztuczność stylistyki Conrada była zresztą przez jego angielskich czytelników od dawna uświadamiana (czasem nawet w sposób nazbyt chyba sarkastyczny), a od dzisiejszych badaczy doczekała się ściślejszego określenia. Jeden z nich, Walter Allen, pisze o Marlowie, iż ten „odznacza się fatalną wadą: mówi zbyt dużo i czasami w bardzo zły sposób. Podobnie jak jego twórca, jest władcą języka, ale (...) są sytuacje, zwłaszcza kiedy Marlow przemawia w imieniu Conrada, w których jego proza staje się przedobrzona i pusta. Wydaje się wtedy, że przekładała ona samo swoje istnienie nad wyrażanie znaczeń; czasem pokrywa sobą brak znaczenia, staje się wspaniałą zasłoną dymną, olśniewającą przesłoną utworzoną ze wspaniale dźwięcznego języka" (The English Novel, New York 1957).

Nie wszyscy jednak krytycy stwierdzający tę niezwykłą dla Brytyjczyków grandilokwencję prozy Conrada skłonni są ją potępiać -trafiają się i tacy, którzy dopatrują się w niej niezwykłości godnej uszanowania. William Wallace Robson na przykład nie waha się przed śmiałym i wcale zaszczytnym porównaniem. Pisze on o Conradzie: „Jego styl jest heroiczny, szlachetny i przejmujący. Jest on w literaturze tym, kim w muzyce jest Rachmaninow" (Modern English Literature, Oxford 1970).

Obie te odrębności Conrada w literaturze angielskiej - kulturowa i językowa - otwierają rozlegle widoki na przemiany, które dokonają się później, głównie w połowie wieku, i nie tylko w literaturze angielskiej. Zachodnioeuropejski kod obyczajowy i kulturowy utraci swą pozycję monopolistyczną, przestanie być wzorcem najwyższym i powszechnie obowiązującym - pojawią się i szeroko rozwiną orientacje antyeuropocentryczne, wyjdą na scenę artystyczną inne niż śródziemnomorska mitologie, objawią się nowe porządki językowe, które oparte będą na zupełnie odmiennym układzie skojarzeniowym. Przy rozpatrywaniu zjawisk, objętych pojęciem wywoławczym „Czarny Orfeusz", wprowadzonym w roku 1947 przez Jeana Paula Sartre'a, warto mieć w pamięci fakt, że to Joseph Conrad

8

pierwszy zerwał z kanonami językowej dyscypliny, która odgrywała niezwykle istotną rolę w ustanawianiu wzorców stylistycznych, i to dokonał tego przełomu w marynistyce, w której literatura ta wiodła od wieków prym; że wniósł w tym językowym przewrocie pewne treści, wynikłe z jego odrębnych, szczególnych doświadczeń i niekonwencjonalnego punktu widzenia, odsłonił inne możliwe układy odniesienia - moralne, kulturowe, społeczne - dla problematyki psychologicznej, stanowiącej tkankę nowoczesnej literatury.

9

Międzysłowie II

Wierna kanonom poetyckiego rzemiosła dziewiętnastowieczna proza uprawiana była w wieku XX jeszcze dość powszechnie, ale krok po kroku ustępowała pola napierającym tendencjom awangardowym, a w pewnych wypadkach zdobywała się pod ich naciskiem na swój łabędzi śpiew: wydawała arcydzieła, które z jednej strony stanowiły apogeum szczytowy punkt rozwoju tej szkoły artystycznej, z drugiej zaś - swoiste jej zamknięcie, pożegnanie klasycznego modelu literatury.

Takim pożegnaniem była powieść Tomasza Manna (1875-1955) ,Buddenbrookowie" (1901); przedstawiała ona dzieje starego, kupieckiego rodu z hanzeatyckiego miasta Lubeka, ulegającego degradacji ekonomicznej i społecznej, a zarazem swoistej dekadencji postaw i aspiracji życiowych. Nietrudno było krytyce doczytać się autobiograficznej warstwy tego dzieła; do dziś w Lubece zwiedzać można dom rodzinny Manna, w którym zgromadzono przedmioty i dokumenty naświetlające drogę twórczą pisarza uznanego za jednego z najwybitniejszych prozaików wieku XX, laureata Nagrody Nobla z roku 1929.

W szkicu „ O pewnym rozdziale Buddenbrooków" Tomasz Mann wyznaje:

„Mimo całej swej artystycznej niewinności (która nie wykluczała sporej dozy wcześnie dojrzałego wyrafinowania) ta książka nieświadomie dala więcej, niż leżało w jej zamiarach. Miała ona przedstawić upadek rodziny - pewnej hanzeatyckiej rodziny północnoniemieckiej - za pomocą środków stosowanych w powieści naturalistycznej, które dopiero co zdobyłem i przyswoiłem sobie drogą literackiego terminowania. Jak się jednak okazało, w wizerunkach członków tej rodziny, w ich nastrojach, charakterach oraz losach cale mieszczaństwo europejskie rozpoznało siebie i swoją sytuację duchową na przełomie dwóch wieków, kilkanaście lat zaledwie przed pierwszą wojną światową, światową rewolucją i końcem epoki mieszczańskiej. Książka przeciwstawiała się czasowi, jeżeli podążając za nią świat ją w siebie wchłaniał" (przeł. Wanda Jedlicka).

Jeśli nie mamy powodu nie wierzyć, że w istocie samym narodzinom debiutanckiej powieści Manna przyświecał zamysł stosunkowo skromny, ta jej historiozoficzna skala uświadomiona została przez autora dość rychło. Z całą pewnością, zasiadając do swego drugiego epickiego dzieła, „Czarodziejskiej góry", zdawał on już sobie sprawę, iż w „Buddenbrookach" stworzył - jak to trafnie ujął Arnold Bauer („Thomas Mann", Berlin 1961) - „ostatnią wielką, klasyczną, artystycznie zamkniętą, konsekwentnie i nieprzerwanie fabularyzowaną powieść niemiecką". I ta świadomość kresu pewnej formacji społecznej oraz odpowiadającej jej formuły artystycznej powieści epickiej wyróżnia Manna z pewnością spośród kontynuatorów tego gatunku w wieku XX, takich jak John Galsworthy czy Roger Martin du Gard choćby, stawia go w rzędzie pisarzy, którzy zdecydowali się wyciągnąć ze świadomości owego kresu epoki konsekwencje intelektualne i artystyczne.

Pionierem natomiast nowych dróg rozwoju prozy powieściowej -zarówno najśmielszym, jak i obdarzonym najczystszej próby geniuszem artystycznym - był Marcel Proust (1871­1922), który u samego progu pierwszej wojny światowej wydal w Paryżu książkę zatytułowaną „W stronę Swanna" (1913), otwierającą zamierzony na wiele tomów cykl „ W poszukiwaniu straconego czasu".

10

Marcela Prousta geometria przestrzenno-czasowa

Napór dramatycznych doświadczeń społecznych, fermentowanie idei, koncepcji filozoficznych i moralistycznych szukać musiały w literaturze wieku XX takich formuł ekspresji artystycznej, które negowały i wywracały na nice dziedzictwo epiki światowej.

Ten proces przewartościowań i przemian był i jest po dzień dzisiejszy zjawiskiem złożonym i wielonurtowym, dziełem całego zastępu indywidualności niosących własne, niepowtarzalne przemyślenia i doświadczenia, sumą osobistych dokonań, a także programowych „rewolucji artystycznych", które przeprowadzali pisarze łączący się w grupy czy szkoły artystyczne bądź też spotykający się we wspólnym nurcie twórczym. Trudno też byłoby odmierzać skalę zasług poszczególnych odnowicieli epiki powieściowej i orzekać, kto był jej reformatorem najradykalniejszym. Ale zaryzykować można twierdzenie, iż Marcel Proust był pomiędzy nimi tym, który najpełniej zanegował samą zasadę klasycznej epiki, który spróbował ode- -rwać się od „geometrii Euklidesowej" - gdyby sięgnąć po paralelę naukową - tradycyjnej struktury narracyjnej powieści i stworzyć nową, przestrzenno- czasową geometrię cyklu epickiego.

We wszystkich ujęciach „kondycji ludzkiej" w literaturze dziewiętnastowiecznej (a rozumiem pod tym także utwory powstające Już w wieku XX, ale wierne ubiegłowiecznej formule poznawczej) wykładnią artystyczną koncepcji autora jest „zdarzeniowa" konstrukcja fabularna, operująca faktami z życia bohaterów. Mamy z nią do czynienia także wtedy, kiedy owych wydarzeń mogących zmienić życie - brak, kiedy autor skupia się na studium apatii i nicości wynikającej właśnie z zawieszenia w życiowej próżni. Nie negując bynajmniej ogromu dokonań literatury tego wieku w zakresie analiz psychologicznych i zgłębiania tajemnic serca ludzkiego (wiele utworów, takich jak choćby Adolf Benjamina Constanta, odegrało tu rolę absolutnie pionierską), stwierdzić jednak wypada, iż były one na ogół rozpatrywane przez pryzmat zewnętrznych niejako zdarzeń życia ludzkiego, co się zasadzało właśnie na fabularnej strukturze tych utworów.

Przeszłość ta była bezpośrednim uwarunkowaniem, a często wręcz doraźnym „punktem odbicia" dla przemian i przełomów w prozie dwudziestowiecznej - tak się to właśnie działo u Prousta, który zwracał się przeciw otaczającej go rzeczywistości artystycznej, przeciw panującemu sposobowi rozumienia zasad strukturalnych prozy epickiej.

Ostatni tom siedmioksięgu powieściowego W poszukiwaniu straconego czasu ukazał się w roku 1927, już po śmierci autora (zmarłego jesienią roku 1922), który pracował nad swym dziełem do ostatnich niemal chwil życia, tocząc dramatyczny wyścig z czasem, z obezwładniającą go chorobą (astmą alergiczną, zmarł zaś na zapalenie płuc, które zmogło organizm wycieńczony wieloletnimi cierpieniami). Uzyskał jednak tę satysfakcję, że jeszcze przed ukazaniem się całości dzieła zrozumiano i doceniono jego znaczenie.

Ale dokładne uświadomienie sobie, na czym polega rewelacyjna odkrywczość cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, nie przyszło ani łatwo, ani od razu; rozszyfrowania wymagała najpierw sama struktura dzieła. Otóż w odróżnieniu od całej właściwie dotychczasowej prozy powieściowej Proust zarzucił fabularną strukturę powieści,

11

zrezygnował z kształtowania jakiejkolwiek akcji, przedstawiania wydarzeń zachodzących w życiu bohatera, określających jego losy i wyznaczających jego miejsce w świecie. Narracja powieściowa cyklu W poszukiwaniu straconego czasu rozwija się i formuje wedle rytmu wewnętrznego, rytmu skojarzeń i reminiscencji nasuwających się bohaterowi powieści nie tyle nawet pod wpływem bodźców docierających doń ze świata zewnętrznego (w rodzaju filiżanki herbaty, której aromat i smak wywołuje z pamięci bohatera herbatki z okresu dzieciństwa w Combray), ile wedle wewnętrznej logiki snu lub owego szczególnego zawieszenia między snem a jawą - stanu psychicznego, którego Proust był najwnikliwszym i najbardziej dociekliwym eksploratorem i na którego terenie intuicyjnie wyprzedzał eksperymenty i spekulacje psychoanalityczne wywodzące się z doktryny Freuda.

Trudno tu oczywiście przedstawić całą wewnętrzną dialektykę Proustowskiej narracji, jej zawęźlenia i spointowania. Ujmując rzecz w największym uproszczeniu, można by za Janem Błońskim orzec, że cała rozbudowana na przestrzeni siedmiu powieściowych tomów, dająca się porównać ze strukturą gotyckiej katedry konstrukcja powieściowa wykłada taką oto myśl nadrzędną, takie przesłanie powieściowe:

„Bohater - pisze Jan Błoński we wstępie do antologii Proust w oczach krytyki światowej (Warszawa 1970) - umieszczony w raju Combray, traci - niczym wskutek grzechu pierworodnego - pierwotne cnoty i zdolności, zwłaszcza umiejętność odczuwania i porozumiewania się ze światem (...), zanurzając się w piekle czasu i płci. Zostaje w końcu jednak odkupiony przez sztukę, której - zdecydowanym i bohaterskim gestem - poświęca w końcu całego siebie: w nagrodę dany mu zostanie powrót do początkowego błogostanu".

Ale myliłby się ten, kto by sądził, że W poszukiwaniu straconego czasu jest egomaniakalnym, rozciągniętym na parę tysięcy stron zamierzeniem osobistym nieszczęśliwca, któremu życie nie przyniosło spełnień uczuciowych dających się porównać z błogostanem szczęśliwego dzieciństwa. Proust kontroluje bardzo konsekwentnie swe pisarskie intencje i działania, wyraźnie i w sposób zadziwiająco zdyscyplinowany programuje je i skupia wokół zasadniczego celu. Wykłada go zresztą w zakończeniu ostatniego tomu cyklu z otwartością ubiegającą i przewyższającą pod wieloma względami samookreślenia i samoanalizy późniejszych o półwiecze autorów tzw. nurtu autotematycznego w prozie dwudziestowiecznej. Odsłaniając pełną i dojrzałą samoświadomość pisarską, powiada mianowicie (w siódmej części cyklu, zatytułowanej Czas odnaleziony):

„(... ) pisarz, który skądinąd dla każdego charakteru musiałby wydobyć przeciwne płaszczyzny, aby ukazać jego bryłę, winien przygotować swoją książkę drobiazgowo, ustawicznie przegrupowując siły, jak w ofensywie, znosić ją, jak się cierpi trud, akceptować, jak akceptujemy prawidło, konstruować, jak budujemy katedrę, przestrzegać, jak przestrzegamy diety, przezwyciężać, jak przezwyciężamy przeszkodę, zdobywać, jak zdobywamy przyjaźń, przekarmiać, jak przekarmiamy dziecko, tworzyć, jak tworzy się świat, nie odkładając na bok owych tajemnic, które, kto wie, mają wytłumaczenie tylko w innych światach, których przeczucie najbardziej nas porusza w sztuce i w życiu. I w tych wielkich księgach istnieją części naszkicowane tylko, gdyż brakło czasu, a które nigdy zapewne nie zostaną ukończone, architekt bowiem sporządził plan zbyt obszerny. Ileż wielkich katedr zostało nie wykończonych! Żywi się ją, wzmacnia części słabe, ochrania, ale w następstwie to ona rośnie, wskazuje nasz grób, chroni go czas jakiś od gwaru i zapomnienia.

Ale, wracając do własnych spraw, rozmyślałem skromnie o własnej książce, a byłoby to nawet niedokładnością powiedzieć, że myślałem ojej przyszłych czytelnikach, o moich czytelnikach. Gdyż moim zdaniem nie będą oni moimi czytelnikami, ale czytelnikami samych siebie, gdyż moja książka będzie tylko rodzajem szkieł powiększających, jak soczewki, które podawał nabywcy optyk w Combray; dzięki mojej książce dostarczę czytelnikom sposobu czytania w samych sobie. Tak iż nie będę żądał, by chwalili mnie lub oczerniali, lecz tylko by

12

mi powiedzieli, czy trafiłem w sedno, czy słowa, które odczytują w sobie, są właśnie słowami, które napisałem... „(przeł. Julian Rogoziński).

Ten wywód wyjaśnia bliżej owo szczególne pojmowanie pierwiastka osobistego, zwierzeniowego niejako tonu cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, którego narracja utrzymana jest konsekwentnie w pierwszej osobie (co samo w sobie jest już chyba sprawą bez precedensu: nikt przedtem nie stworzył cyklu powieściowego tych rozmiarów, utrzymanego w tej konfesyjnej konwencji narracyjnej, przeniesionej jakby z literatury pamiętnikarskiej i stosowanej dotąd głównie w małych formach prozatorskich, traktowanych nieledwie jak przyczynki do epickiej wiedzy o epoce). Otóż już przecież w powieści W stronę Swanna zwraca Proust uwagę na szczególny charakter swego narratora, ,,qui dit je et qui n'est pas toujours moi", który „mówi ja, a nie zawsze jest mną" - i chociaż nie sposób nie dostrzec licznych powiązań między życiem Prousta, jego osobistymi doświadczeniami i doznaniami a jego dziełem, sprowadzenie tego dzieła do rozmiarów wyłącznie subiektywnych byłoby grubym uproszczeniem.

Jest to bowiem - jak je trafnie określił Ramón Fernandez - dzieło o „historii epoki i historii świadomości". Właśnie: jeśli całkiem zasadne są próby wyłuskania z cyklu Prousta wiedzy o tej formacji społecznej, która pisarza wydała i którą portretował, wiedzy o przemianach i przewartościowaniach zachodzących w kręgach plutokracji francuskiej na przełomie wieków, kiedy klasyczna dziewiętnastowieczna formuła życia tej formacji wygasała już, podminowana wielkimi wstrząsami społecznymi, jakie ujawniły się w latach wielkiej wojny światowej (bo niewątpliwie da się tę wiedzę społeczną wywieść z gęstej materii reminiscencji i dociekań psychologicznych nad sposobami istnienia bohaterów Proustowskich w świecie), to równie zasadne będzie potraktowanie Proustowskiego siedmioksięgu jako historii świadomości jego protagonisty. To właśnie historia odnajdywania przezeń w sferach delikatnej równowagi między wspomnieniem a zapomnieniem smaku, barwy i sensu utraconego czasu dzieciństwa i młodości jest „fabułą" tego cyklu, stanowi jego akcję, jego esencję. I nie jest to bynajmniej tylko czysta introspekcja, wyabstrahowana z kontekstu sytuacyjnego i z realiów życia „wewnętrzna historia duszy"; jest to historia duszy w całokształcie jej odniesień do innych ludzi, do środowiska macierzystego, a także do materialnej kultury, w której się to życie realizowało, i do pejzażu nawet, do tego wszystkiego, co jest formą, która wypełnia treść życia ludzkiego, tworząc jego wielowymiarowy, pełny kształt.

Tę właśnie pełnię obrazu życia miał Proust z pewnością na myśli, kiedy w liście do księżny Bibesco pisał: „Istnieje geometria płaska i geometria przestrzenna; i stąd powieść nie jest dla mnie funkcją psychologii dwuwymiarowej tylko, ale psychologii istniejącej w czasie. Usiłuję wyodrębnić właśnie tę niewidzialną substancję czasu".

Skoro to ona jest tematem, materią cyklu powieściowego, struktura narracyjna W poszukiwaniu straconego czasu musi być funkcją tej poznawczej intencji cyklu. I stąd ów wielotomowy tok narracyjny, o zmiennym rytmie, stąd okresy doprowadzające swym rozbudowaniem do maksymalnych przeciążeń rozwiniętą, stwarzającą szczególne możliwości składnię francuską (polszczyzna już takich przeciążeń nie wytrzymuje - dlatego też wiele okresów Proustowskich Boy czuł się zmuszony pokawałkować, co jednak narusza epicki spokój prozy Proustowskiej), stąd owe przesławne próby utrzymania narracji w takim tempie, w Jakim przebiegają w człowieku pewne procesy psychiczne nie wyrażające się słowami i nie dające się do końca w słowach wyartykułować. Stąd wreszcie owe rytmiką i eufonią słowa wywoływane klimaty emocjonalne, uruchamiające mechanizm podświadomych skojarzeń, wprowadzające czytelnika jakby w rodzaj transu, mające skłonić go do odnajdywania w nieprzenikalnych dotąd sferach psychicznych tych doznań i tych przeżyć, które stają się udziałem powieściowego bohatera.

13

Nikt przed Proustem nie podjął się takiego pisarskiego zadania -i nikt po nim nie stworzył tak monumentalnie zamierzonego arcydzieła „epiki duszy ludzkiej", tak nowatorskiej geometrii przestrzenno-czasowej w zakresie analizy psychologicznej. Mawiano kiedyś, że na Prouście powieść się skończyła - tak silne było wrażenie wywołane tym całkowitym przewartościowaniem odziedziczonej z tradycji fabuły powieściowej do stworzenia czegoś, co określono „speleologią Proustowską", dla odróżnienia od dziewiętnastowiecznego rozumienia powieści jako „lustra przechadzającego się po gościńcu", po rozstajnych drogach świata. Był to oczywiście pogląd pochopny -przeciwnie, Proustowskie połączenie w tkance jednego zdania, w wewnętrznym ruchu i pulsowaniu myśli narracyjnej, elementów intelektualnej syntezy poznawczej z analizą emocjonalną, aktu samozapoznania z oddaniem fluktuacji przeżyć wydało nie tylko cały legion naśladowców i epigonów, ale przede wszystkim stało się niewyczerpanym wprost źródłem inspiracji, bodźcem dla coraz to nowych i w innych celach podejmowanych „duszoznawczych" poszukiwań literatury dwudziestowiecznej.

PS l. Alain de Botton w swej fascynującej książce Jak Proust może zmienić twoje życie, którą miałem przyjemność na polski przełożyć, wypisał z cyklu powieściowego W poszukiwaniu straconego czasu, z piątego tomu, najdłuższą frazę Proustowską i stwierdził, że „zapisana w jednej linii druku, rozciągnęłaby się na cztery metry, a owinięta wokół szerokiej części butelki wina, oplotłaby ją siedemnaście razy". Jest owo zdanie nie tylko rekordowo długie (nie tak wszakże, jak zdanie wypełniające 140 stron powieści Jerzego Andrzejewskiego Bramy raju, po którym następuje czterowyrazowa konkluzja utworu!), ale wyjątkowo wyraziście uwypukla właśnie ów rytm fluktuacyjny Proustowskiej narracji. Boy - genialny i niezawodny w przekładach literatury dawniejszej - wyraźnie się tą frazą znudził, pokawałkował ją i rozsypując pogubił pewne jej elementy. Postawiło mnie to w obliczu konieczności przetłumaczenia owego zdania w jego kształcie integralnym; pozwalam sobie przytoczyć je tutaj dla zilustrowania przedstawionej wyżej charakterystyki stylu narracyjnego Prousta:

„Sofa, zrodzona z marzeń, ustawiona między dwoma solidnymi, nowymi fotelami, krzesełka obite różowym jedwabiem, brokatowa narzuta na stoliku do kart, wszystko to osiągało godność niemal człowieczą, ponieważ podobnie jak istota ludzka posiadało przeszłość i pamięć zachowaną w cienistym chłodzie Quai Conti i w przebłyskach słońca docierających od strony rue Montalivet (gdzie można było określić porę dnia z dokładnością równą tej, z jaką określała ją Madame Verdurin) oraz poprzez oszklone drzwi w Raspeliere, gdzie owo wszystko poddawało się jego ciepłu i zwykło ogrzewać się przez cały dzień promieniami słonecznymi przedzierającymi się przez bujną roślinność rozciągającej się poniżej doliny, aż nadchodziła chwila, by Cotard i skrzypek zasiedli do gry; pastela przedstawiająca bukiecik fiołków, podarunek od przyjaciela, malarza, już nieżyjącego, jedyna zachowana pozostałość po życiu, które zanikło, nie pozostawiając po sobie żadnego śladu, pozostałość skupiająca w sobie talent i szczerą przyjaźń, przywodząca na pamięć uważne, badawcze i ciepłe zarazem spojrzenie swego autora, jego kształtną, pulchną dłoń o melancholijnym wdzięku, którą tworzył swe obrazy; podniecająco bezładny zbiór prezentów od wiernego wielbiciela, który towarzyszył pani domu, dokądkolwiek się udawała, i osiągnął w swoim czasie trwałe uznanie swej roli i swego przeznaczenia; obfitość ciętych kwiatów, pudełek po czekoladkach, które tutaj, na wsi, dostroiły swe pobłyskiwania do rytmu rozkwitania, dziwna interpolacja tych poszczególnych, zbędnych przedmiotów, jakie ciągle zdają się wyjęte właśnie z pudełka, w którym je ofiarowano i w którym pozostają na zawsze takie, jakie były na początku, prezenty noworoczne, wszystkie te, krótko mówiąc, przedmioty, których ktoś mógł nie wyodrębnić spośród innych, ale które dla Brichota, dawnego bywalca

...