molier.doc

Aby rozpocząć lekturę kliknij na taki przycisk

■

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym

literatura.net.pl

kliknij na logo poniżej.

^jiflu IB o r < w ril a w n I c z y

@literaturaf

KLIKNIJ TUTAJ

T A D E U S Z Ż E L E Ń S K I (B O Y)

M O L I E R

2

Tower Press 2000

Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

3

CZĘŚĆ PIERWSZA ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ

I

MŁODOŚĆ MOLIERA

1*

Zaledwie przebrzmiały echa obchodów molierowskich , w których cały cywilizowany świat, i my wraz z nim, oddał hołd pamięci wielkiego pisarza. Mimo to nie jestem przeświad­czony, aby ogół naszej publiczności dostatecznie zdawał sobie sprawę z istoty i wielkości zjawiska, któremu na imię M o l i e r. Wymawia się to imię ze czcią i mniej lub więcej szcze­rym zachwytem, ale dzieje się to raczej na wiarę tradycji niż z własnego bezpośredniego przeżycia.

I nie dziwmy się temu. Takie prawdziwe współżycie z wielkimi dziełami minionych i tak odległych nam epok to rzecz jedna z najtrudniejszych. Odmienna konwencja artystyczna staje się niby zakrzepłą skorupą, która osłania jądro płomienistej lawy, żarzącej się wiecznie we wnętrzu. Tak np. Racine czyni na nas wrażenie umiaru i chłodu, podczas gdy współczesnych przerażał i gorszył rozpętaniem namiętności, oszałamiał tchem nie znanego przed nim porywu zmysłów. Wszystkie niemal zdobycze artystyczne genialnego pisarza wchodzą w krew lite­ratury, korzysta z nich każdy z potomnych, wyzyskuje je w sposób coraz zręczniejszy, coraz bardziej udoskonalony, tak że przez jakiś okrutny i niesprawiedliwy paradoks genialny pier­wowzór wydaje się niemal bladym w porównaniu do swych, współczesnych nam, kopii. Róż­nica tylko ta: te wtórne utwory mijają, starzeją się niby moda ubrań, które odziewają ich akto­rów, podczas gdy pierwowzór trwa, wiecznie stanowiąc ożywczą krynicę piękna. Ileż „Celi- men" przesunęło się przez scenę i znikło w niepamięci, odkąd Celimena Molierowska żyje wiecznie.

Toż samo w stosunku do zdobyczy ż y c i o w y c h genialnych pisarzów. Już nas nie ci­sną te rzeczy, z którymi walczyli ci tytani nieraz z narażeniem własnego gardła; przyjmujemy spokojnie nasze współczesne życie, jakim jest, nie zastanawiając się zbytnio, że każde naj­drobniejsze z tych praw, których używamy, musiało być nam wywalczone w wielkiej walce Ducha, w której jednymi z najdzielniejszych zapaśników byli wielcy pisarze.

A wśród nich Molier jest jednym z pierwszych. On jest - można to rzec - wielkim twórcą życia. Tym Molier różni się od innych wielkich imion literackich, tym je przerasta. Można powiedzieć wręcz: Molier jest kamieniem węgielnym nowoczesnego społeczeństwa. Tak jak w innej przełomowej epoce przyszedł Napoleon, spojrzał na kartę Europy i rzekł: „To króle­stwo, ta granica, ta dynastia nie podoba mi się", i granica i dynastia przestawały istnieć, tak przyszedł Molier, spojrzał dokoła siebie i powiedział: „To a to jest złe, głupie i śmieszne; nie chcę, aby to istniało." I to, co on tak napiętnował, znikało, strawione własną śmiesznością. Nie zmienił oczywiście Molier zasadniczych cech ludzkiej natury, bo to niemożliwe; ale w momencie przeobrażania się społeczeństwa zwalił satyrą swoją niejeden z bałwanów, stoją­

4

cych na przeszkodzie idącemu nowemu życiu, i tak potężnie, może jak nikt inny, przyczynił się do jego ewolucji w duchu światła i swobody.

Tego wszystkiego nie domyśli się widz, oglądający raz na parę lat w teatrze Pana de Pour- ceaugnac lub Chorego z urojenia, a nawet może Mizantropa lub Świętoszka. Aby zrozumieć doniosłość dzieła Moliera i kosztować go w całej pełni, trzeba je objąć w całości; trzeba je poznać na tle epoki, która je wydała, na tle jej urządzeń, wierzeń i obyczajów; przede wszyst­kim zaś na tle losów samego pisarza. Bo dzieło Moliera, tak jak głęboko sięga w życie, tak znowuż i wyrosło z jego własnego życia; nie podobna mówić o dziele Moliera nie mówiąc o nim samym.

Molier był dzieckiem paryskiego mieszczaństwa, jak Villon, jak Beaumarchais, jak Wol­ter. Nazywał się Jan Poquelin (Moliere jest pseudonimem scenicznym). Urodził się w samym sercu Paryża, w pobliżu Hal, w mieszkaniu obok sklepu tapicerskiego, który należał do ojca jego, zamożnego rękodzielnika, również Jana. Znamy datę jego chrztu: 15 stycznia 1622. Był najstarszym dzieckiem. Miał ledwie dziesięć lat, kiedy odumarła go matka. Niebawem ojciec ożenił się powtórnie i rychło owdowiał po raz wtóry. Jan Chrzciciel Poquelin, przyszły Mo­lier, miał być następcą ojca w jego rzemiośle i funkcjach; uczęszczał do parafialnej szkoły, resztę dnia spędzał w sklepie. Ale od dziecka ulubioną jego rozrywką był teatr, za którym przepadało mieszczaństwo paryskie. Niedaleko Hal rozbijały obóz liczne budy kuglarzy, szarlatanów, aktorów jarmarcznych, zwabiając swą niewyczerpaną swadą przechodniów. Od czasu do czasu, w święto, dziadek, Ludwik Cresse, prowadził chłopca do prawdziwego teatru w owym Hotel de Bourgogne2*, któremu później Molier tak bardzo miał się dać we znaki. Tam Molier mógł się zapoznać z całym ówczesnym repertuarem: wypełniały go przeważnie tragedie, po których dla odmiany wrażeń dawano zwykle jakąś niewybredną farsę. Na czę­stych jarmarkach poza Paryżem produkowali się także aktorzy i kuglarze włoscy ze swymi maskami, pantomimami, całą zaprawą commedia dell'arte.

Mając trzynaście lat chłopiec, nie czując powołania do rzemiosła, poprosił p o d o b n o ojca, aby mu się pozwolił kształcić. Faktem jest, iż od r. 1636 do 1640 pobiera nauki w kole­gium jezuickim w Clermont. Był to duży zakład naukowy, gdzie kształciła się młodzież przeważnie szlachecka. Poziom nauk był wysoki, zwłaszcza w zakresie języka ojczystego i łaciny: uczniowie grywali tam tragedie i komedie łacińskie. Jan Poquelin poznał tam dobrze łacińskich poetów, zwłaszcza Terencjusza; posiadł również początki filozofii.

Zarazem nawiązał stosunki koleżeńskie, które miały mu się kiedyś przydać, z młodym księciem krwi, Contim3*, oraz z młodym Chapelle4*. Z tym ostatnim pobierał kursa u znako­mitego filozofa Gassendiego, wsławionego swą polemiką z Kartezjuszem, który zarzucał mu zbytni „materializm". Podobno - ale to niepewne - uczęszczał na kurs teologii do Sorbony. Pewniejszą jest wiadomość, że studiował prawo w Orleans. Niezależnie od tych studiów za­pobiegliwy ojciec, pragnąc przekazać mu swą godność, postarał się (1642) o przelanie na sy­na tytułu i funkcji „tapicera królewskiego"; w tym charakterze młody Jan Poquelin towarzy­szy Ludwikowi XIII do Narbonne. W czasie tej podróży spotkał p o d o b n o ową Magdale­nę Bejart i jej rodzinę, która taki wpływ miała wywrzeć na jego losy.

Rodzina Bejart stanowiła istny klan teatralny. Magdalena, ładna, śmiała i przedsiębiorcza dziewczyna, liczyła wówczas lat dwadzieścia pięć, była dość znaną aktorką i miała już „prze­szłość" w osobie pana de Modene, osobistości nieco awanturniczej, ale pełnej fantazji i roz­machu. W jaki sposób i na jakiej zasadzie doszło do zbliżenia z Molierem - nie wiemy. Tyle wiadomo, że 3 stycznia r. 1642, na krótki czas przed ukończeniem dwudziestu jeden lat, mło­dzieniec pisze do ojca list, w którym zrzeka się stanowiska „królewskiego tapicera", przeka­zując je jednemu z młodszych braci; zarazem uprasza o wypłacenie mu maleńkiej schedy po matce (630 funtów), którą umieszcza jako swój udział w przedsiębiorstwie dramatycznym, zawiązanym z Magdaleną Bejart, bratem jej Józefem, siostrą Genowefą i kilkoma przyjaciół­mi tej rodziny. Teatr ów przybrał szumne miano „Illustre Theatre".

5

Można sobie wyobrazić, że ten krok nie obszedł się bez oporu i przedłożeń szanownej mieszczańskiej rodziny. Ale wszystko rozbiło się o wytrwałość młodego Poquelina. Legenda mówi, iż ojciec uprosił Jana Pinel, dawnego nauczyciela syna, aby pośredniczył w tej sprawie i wpłynął na chłopca. Otóż stało się, iż zamiast tego stary pedagog, nawrócony przez ucznia, przystał p o d o b n o do trupy - jako komik do ról „pedantów". W końcu ojciec uległ i roz­wiązał mieszek: nie po raz ostatni.

Chodziło o lokal. Po długich zabiegach stowarzyszenie zdołało wynająć dawną salę do gry w piłkę, bardzo zniszczoną, na przedmieściu, za czynsz roczny 1900 funtów. W oczekiwaniu, aż sala będzie wyporządzona, trupa odbywa wycieczkę do Rouen. Wreszcie w r. 1644 „Illu- stre Theatre" otworzył swoje podwoje. Zrazu dawano same tragedie; grywać tragedie było, zdaje się, namiętnością Moliera, jakkolwiek w tym rodzaju ról nigdy nie zdobył sobie wiel­kich łask publiczności. Natomiast Magdalena Bejart święci tryumfy jako heroina.

Mimo całego zapału, jaki wkładała młoda trupa w swoje przedsięwzięcie, rezultat prak­tyczny był opłakany. Długi na wszystkie strony. Spróbowano zmienić miejsce; zrzuciwszy się z dawnego najmu kompania Moliere-Bejart, a raczej Bejart-Moliere, przenosi się w wykwint- niejszą dzielnicę, do Marais, również do sali gry w piłkę. Oczywiście w ślad za tym - nowe koszta.

Niebawem krach zupełny. Kupiec, który dostarczył świec za sumę 142 funtów, i inni wie­rzyciele na kwoty nie mniej poważne ścigają Moliera (jedynego z trupy, który przedstawiał jakieś realne widoki płatnicze) i osadzają go w więzieniu za długi w Chatelet. Wydostaje się za kaucją; ale już czyha nań dostawca bielizny, który za sumę 150 funtów każe go uwięzić ponownie. Długi te miały ścigać Moliera przez całą młodość.

Nie zrażony niczym, ledwie wydostał się (zapewne przy ojcowskiej pomocy) z kaźni, Mo­lier zakłada z tymiż samymi Bejartami nowe stowarzyszenie. Zrezygnowano na razie z nie­wdzięcznego Paryża: trupa puszcza się na prowincję podejmując owo życie barwne, pełne przygód i rozmaitości, czasem głodne i chłodne, ale wesołe, przynajmniej póki je opromienia młodość i nadzieja. Wkrótce po katastrofie paryskiej widzimy młodą trupę w Bordeaux, w Tuluzie, w Nantes, Poitiers, Angouleme, Limoges etc., etc. Jeżeli szlak ten znany jest dość dokładnie, zawdzięczamy to osobliwemu rodzajowi dokumentów. Są nim metryki chrztu „przychówku", któremu dawały życie po drodze aktorki trupy. Wśród tych wędrówek bywały jasne i ciemne chwile. Jasne to jakaś dostojna protekcja, jak np. księcia d'Epernon, wesoły i dostatni pobyt w możnym zamku; ciemne to szykany nieżyczliwych i uprzedzonych władz, tyrania kacyków prowincjonalnych. Głównym terenem tych wędrówek było południe Francji; najczęstsze i najintratniejsze były pobyty w Lyonie, dużym i bogatym mieści handlowym.

Molier stał się rychło duszą trupy. Czynny, obrotny, wykształcony, jest nie tylko reżyse­rem, dyrektorem, ale i dostawcą repertuaru. Tłumaczy, przerabia, pisze sam farsy, z których dwie ledwie się zachowały, ale których tradycja przechowała znacznie więcej znanych bądź z treści, bądź chociaż z tytułów. Wreszcie w r. 1653 osiąga Molier w mieście Lyonie tryumf autorski pierwszą swą większą komedią pt. Wartogłów (L'Etourdi). Mimo iż w osnowie swojej naśladowany z włoskiego (l'Inavvertito Mikołaja Barbieri5 ), utwór ten werwą, humo­rem, wierszem, objawia już niepospolite zalety Molierowskiego pióra. Sława wędrownego te­atru rośnie, zarazem trupa pomnaża się, zyskuje zwłaszcza tzw. „piękną markizę", pannę du Parc, wsławioną miłością trzech największych pisarzy współczesnych: sędziwego Corneille'a, Moliera i młodego Racine'a, który ją odebrał teatrowi Moliera i w którego życiu zaznaczyła się tragicznym epizodem6 .

Wśród tych wędrówek przypada dłuższy pobyt w la Grange des Pres, rezydencji księcia Conti, owego towarzysza nauk Moliera z kolegium w Clermont. Zanim stał się bigotem i za­ciętym wrogiem teatru, książę prowadził życie dość wesołe; ale pobyt ten wskutek intryg „konkurentów", którzy umieli trafić do kochanki księcia, nie obszedł się bez kwasów.

6

P o d o b n o w czasie tych wędrówek na prowincji powstały Pocieszne wykwintnisie (gra­ne rzekomo pod innym tytułem); ale czy na pewno i czy w ostatecznej postaci, czy też jako szkic tylko - nie wiemy. W roku 1656 przypada drugi większy utwór Moliera: Zwady miło­sne. Komedia ta, której rozkoszne scenki miały zachwycać najwybredniejszą publiczność pa­ryską, ujrzała światło łojówek - w Beziers.

7

VIII

PARYŻ • ŁASKA KRÓLEWSKA • PIERWSZE TRYUMFY

POCZĄTEK WALKI

Stanowczo czas już był Molierowi do Paryża. To koczownicze życie miało, jak rzekliśmy, swoje lepsze i gorsze chwile, ale przede wszystkim trwa ono zbyt długo. Molier ma lat trzy­dzieści pięć, jest w pełni lat męskich; wzbiera w nim siła twórcza, zbyt powoli dochodząca do świadomości siebie w tej prowincjonalnej atmosferze. Nieraz może ten starannie wykształco­ny młodzieniec z szanownej rodziny czuł się nie na swoim miejscu zabawiając małomiastecz­kowych łyków lub znosząc protekcjonalne tony „panów de Pourceaugnac" i „hrabin d'Escarbagnas", tak beznadziejnie daleko od forum inteligencji i smaku, od tego Paryża, który tak niesławnie musiał opuścić, a gdzie tak dumnie panoszyła się miernota. Nieubłagany sar­kazm, jakim Molier ściga prowincję w późniejszych utworach, świadczy, ile goryczy i znie­cierpliwienia musiało w nim wzbierać w czasie tych wędrówek. Z pewnością musiał coraz częściej obracać tęskny wzrok do Paryża, który po uspokojeniu długotrwałych zamieszek ze świtem nowego panowania otwiera szranki dla literatury i myśli.

Wreszcie, w maju 1658, trupa Moliera dostaje się nie do Paryża wprawdzie, ale w jego po­bliże: przenosi się z Grenoble do Rouen, gdzie święci tryumfy. Stamtąd - już Paryż. A wraca tam Molier już nie jako nieznany młodzik, lecz jako człowiek z pewną reputacją, liczący wielu wpływowych przyjaciół i opiekunów. Brat króla, książę d'Anjou, bierze jego trupę pod swoją protekcję z pensją trzystu funtów rocznie dla każdego aktora. Pensji tej, częstym ów­czesnym zwyczajem, nigdy nie wypłacono; ale zaszczyt był faktem, a to było tu ważniejsze. Książę przedstawił Moliera matce swojej, regentce Annie Austriackiej; bratu swemu, młode­mu Ludwikowi XIV. Od Moliera talentu i zręczności zależy, jak wyzyska te szczęśliwe au­spicje. Miał w tej chwili lat trzydzieści sześć.

24 października 1658 - to ważna data w życiu Moliera i w dziejach komedii. W ten dzień Molier wystąpił ze swą trupą przed dwudziestoletnim Ludwikiem XIV, który gotował się właśnie do ujęcia rządów Francji i rozglądał się w doborze ludzi, którzy by mogli wspomagać jego zamiary.

Molier dał Nikomeda, tragedię Corneille'a; sam grał tytułową rolę. Szczęściem, po skończe­niu tragedii Molier, który był pierwszorzędnym - jak się dziś mówi - conferencierem, wysunął się na przód sceny i w dwornej a zręcznej oracji poprosił króla, aby mu pozwolił zabawić się ja­ką farsą z tych, którymi raczył prowincję. Zagrali Zakochanego doktora, farsę Moliera, której nie znamy; on sam, znów w tytułowej roli, zdobył szturmem dostojne audytorium.

Od pierwszej chwili zadzierzgnęła się między Molierem a Ludwikiem XIV - między wę­drownym aktorem a najdumniejszym z monarchów - dziwna nić sympatii. Można by rzec, iż ci dwaj n o w o ż y t n i ludzie, otoczeni przeżytkami wczorajszego dnia, które mieli obaj usunąć i przetworzyć na nowe formy, jak gdyby zrozumieli się. „Współpracownictwo" Lu­dwika XIV w dziele Moliera jest rzeczą olbrzymiego znaczenia. Jedynie będąc pewnym po­parcia i sympatii króla Molier mógł sobie pozwolić na takie śmiałości; a jeżeli w tak donio­słym momencie, jak w walce o Tartufa, poparcie to zaledwie wystarczyło, aby po pięciu la­tach walki otworzyć temu arcydziełu scenę, za to we wszystkich innych okolicznościach da­wało mu swobodę oraz radość z powodu zrozumienia u tego, który w owym czasie starczył za całą publiczność. Bez Ludwika XIV, zaznacza słusznie jeden z komentatorów, nie mieliby­śmy Moliera tego, którego mamy.

8

Opieka króla rozpoczęła się udzieleniem sali Petit-Bourbon, przylegającej do Luwru i ko­munikującej z apartamentami królewskimi. Wreszcie Paryż ogląda owe utwory poczęte na prowincji: Wartogłowa (L'Etourdi), w którym Molier tryumfuje jako Maskaryl, i Zwady mi­łosne (Le Depit amoreux). Pocieszne wykwintnisie (Les Precieuses ridicules, 18 lipca 1659) dopełniają miary powodzeń młodej trupy. Cały Paryż tłoczy się w teatrze, prowincja zjeżdża się, aby oglądać tę sztukę. Ale nie wszyscy są równie radzi. Ci, i zwłaszcza t e , których za­czepiła ta nieśmiertelna satyra, stanowią silną koterię w styczności z całą niemal oficjalną li­teraturą ówczesną. Autorzy, aktorzy, salony wiążą się odruchowo w ciche sprzysiężenie prze­ciw brutalowi, który ośmiela się zakłócać harmonię wzajemnej adoracji. Urazy te wyjdą na wierzch później.

Chwilowy kłopot, spowodowany zburzeniem Petit-Bourbon, skończył się szczęśliwie otrzymaniem nowej sali w Palais-Royal. W tej epoce wszystko układa się dla Moliera po­myślnie; jest to w jego życiu najszczęśliwszy okres, okres upojenia działaniem, twórczością, powodzeniem, Paryżem, w którym - z dnia na dzień niemal - staje się najgłośniejszą osobi­stością. Toteż idzie zuchwale naprzód. Jakby na przekór gorszącym się „precieuzom", daje w r. 1660 farsę wierszem, pt. Rogacz z urojenia (Sganarelle ou le Cocu imaginaire), nawiązując do jędrnych tradycji galijskiego humoru. Osobistość Moliera zarysowuje się w tej epoce wy­raźnie: przedstawia on szczerość, tężyznę, humor przeciw mizdrzeniu się i mdłym wyrafino- waniom salonowej literaturki. Zarazem przedstawia jak gdyby przejście do c o d z i e n n o ś c i po nadludzkich heroizmach Corneille'a, stanowiących pewien anachronizm w rozpoczy­nającym się nowym panowaniu. Skupiają się koło Moliera przyszłe wielkie nazwiska: Boile- au, Racine, La Fontaine i inni; każdy na swój sposób weźmie coś z jego ducha. Zarazem wszystko, co jest na dworze i w Paryżu szczerego, wszystko, czego nie skaził zalew sztuczno­ści, wita z radością dzieło Moliera. Toteż teatr Moliera wciąż jest przepełniony ku wściekłości zawistnych aktorów i zgorszeniu tragediopisarzy. Miarę entuzjazmu daje fakt, że ktoś z pu­bliczności póty chodził na Rogacza z urojenia, aż się go nauczył na pamięć i wydał drukiem wbrew woli Moliera.

Tę linię powodzenia na chwilę tylko mąci Don Garcja z Nawary (1660), sztuka, w której Molier-aktor, wciąż wodzony na pokuszenie namiętnością swoją do bohaterskich kreacji, usiłował wyjść ze skóry komika. Przywołany do rzeczywistości przez publiczność, która jak najgorzej przyjęła ten zamach, wraca do komedii świetną Szkołą mężów (L'Ecole des maris, 1661). Utwór ten, programowy poniekąd dla kwestii małżeństwa, schodzi się z małżeństwem samego Moliera, o którym nieraz wypadnie wspomnieć omawiając jego poszczególne utwory. Molier, mając lat czterdzieści - wiek, który w owej epoce uchodził niemal za podeszły - nosił się wówczas z zamiarem zaślubienia młodziutkiej Armandy Bejart, „dziecka teatralnego", które p o d o b n o od maleństwa chowało się przy jego trupie.

Po Szkole mężów nowy tryumf: komedia-balet Natręty (Les Facheux, 1661), skreślona na­prędce na zamówienie nadintendenta finansów, Fouqueta. Jest to pierwszy z owych utworów Moliera, które miał wykonać na liczne uroczystości dworskie. Zarazem była to bardzo śmiała próba czerpania materiału do satyry wprost w otoczeniu, i to nie byle jakim: na dworze, wśród markizów i książąt! Czyż trzeba podkreślać, iż jedno zmarszczenie brwi Ludwika XIV mogło uśmiercić w zarodku to nowe pojęcie komedii? Otóż wiadomo, jak Ludwik XIV nie tylko nie stanął w poprzek, ale jak sam stał się współpracownikiem Moliera wydając mu na łup swego wielkiego łowczego7*. Molier skorzysta w lot: w Podziękowaniu za pensję królewską, przy­znaną mu po Szkole żon, wprowadzi pierwszy raz komicznego „markiza", a w Krytyce „Szkoły żon", w Improwizacji w Wersalu wysmaga typ „złotego młodzieńca" z zadziwiającą śmiałością. W tej chwili wszystko mu wolno, jest beniaminkiem dworu i Paryża.

20 lutego 1662 obchodzi Molier zaślubiny z Armandą Bejart, zarazem żona jego wstępuje jako aktorka do trupy: grać jednak zacznie aż na przyszły rok, po pierwszym dziecku. Molier pisze Szkołę żon (L'Ecole des femmes, 1662). W utworze tym jedni chcą widzieć dalszy ciąg

9

optymizmu narzeczeńskiego Szkoły mężów, drudzy początek pesymizmu małżeńskiego, zro­dzonego z pierwszych rozczarowań. Najlepiej się tedy tym nie zaprzątać.

Tym bardziej że Szkoła żon ma prawo zająć nas inaczej, zarówno swą wartością artystycz­ną, jak i znaczeniem w życiu Moliera. Walka, jaka zawrzała około Szkoły żon, jest w zakresie komedii tym, czym dwadzieścia kilka lat wprzódy walka o Cyda Corneille'a była w sferze tragedii. Cała publiczność nieuprzedzona, z niespaczonym smakiem i pojęciem, zachwyca się tą komedią; natomiast obóz „wykwintniś" i pedantów staje przeciw niej, odsądzając ją od wszystkich zalet; a zawistni pomnażają w tej okoliczności szeregi przeciwników Moliera. Powstają liczne broszury, pamflety, parodie. I to byłoby bardzo dobrze. Ale przeciwnicy Mo­liera nie poprzestają na tych literackich środkach walki. Z jednej strony starają się podburzyć pewne sfery duchowne, w owym czasie jak najbardziej wrogo nastrojone wobec teatru w ogólności, zwłaszcza zaś zaniepokojone tym tryumfem, jaki na dworze i w mieście święci lekceważony wprzódy rodzaj komiczny. Wypróbowaną metodą denuncjują utwór Moliera ja­ko „naigrawający się z rzeczy świętych". Z drugiej strony wciągają w dyskusję prywatne ży­cie Moliera, małżeństwo jego, drażliwe przez urodzenie Armandy (była u r z ę d o w n i e siostrą eks-przyjaciółki Moliera i dotąd aktorki w jego trupie, Magdaleny Bejart; otóż, wedle publicznego głosu, miała być nie siostrą, ale córką Magdaleny z owym panem de Modene; a wrogowie Moliera posuwali się jeszcze dalej w swych insynuacjach, które, gdyby znalazły posłuch, mogłyby grozić wręcz życiu pisarza). Znowuż król opowiada się przy Molierze: w odpowiedzi na te głosy, dochodzące aż do tronu, trzyma do chrztu drugie dziecko Moliera.

Co więcej, król, ubawiony może tą literacką wojną, zachęca Moliera do podjęcia obrony swej sztuki. Molier pisze Krytykę „Szkoły żon" (Critique de l'Ecole des femmes, 1663) i Im­prowizację w Wersalu (LImpromptu de Versailles, 1663); a odpowiedzi te skreślone swo­bodnie, od ręki, odsłaniają znowuż teatrowi nowe formy.

10

VIII

OKRES WALKI • GORYCZE I ZAWODY

W pełni powodzeń, tryumfów, w pełni komicznej weny Molier ujrzał oto nowe oblicze natury ludzkiej: zawistne, oddychające złością, obłudą, groźne. Że zaś twórczość Moliera zawsze wibruje wedle diapazonu jego życia, odbije się to w twórczości. Dotąd bawił się śmiesznościami; obecnie rozpalonym żelazem piętnuje zbrodnie: pisze Świętoszka czyli Tar- tufa (Tartuffe ou l'Imposteur, 1664). Przy sposobności inauguracji nowej rezydencji królew­skiej w Wersalu, wśród zabaw, festynów i dworskich komedyj, Molier, usłużnością swoją na­stroiwszy jak najżyczliwiej monarchę, odegrał trzy akty nie dokończonej jeszcze sztuki. Król

8*

przyjął ją bardzo dobrze. Był to miodowy miesiąc jego miłości do panny de la Valliere , w których to amorach przeszkadzała mu partia dewotów na dworze. Molier już w Księżniczce Elidy zręcznym pochlebstwem czyni aluzję do tej miłostki; obecnie w Świętoszku godzi w przesadną surowość obyczajów demaskując ją wręcz jako obłudę.

Mniej zachwycone sztuką były zapewne dwie pobożne Hiszpanki, królowa Maria Teresa i królowa-matka, a zdanie ich dzieliło wiele osób na dworze. Rzecznikiem zgorszonych stał się zaraz nazajutrz arcybiskup paryski; król, ulegając naciskowi, zmuszony był zabronić grania Tartufa. Molier nie daje za wygraną. Uzyskawszy pobłażliwą aprobatę legata papieskiego, kardynała Chigi, korzysta z niej, aby czytać swój utwór po możnych domach. Nie ma uczty, zebrania bez Moliera z jego Tartufem; tu i ówdzie nawet grywa się go prywatnie, podczas gdy fanatycy i świętoszkowie grzmią przeciw Molierowi domagając się stosu i kata.

Molier gra o całą stawkę. Pisze Don Juana (1665), sztukę niemal jeszcze zuchwalszą, która obok nowych ciosów wymierzonych w obłudę mieści krwawą satyrę na ówczesny typ młode­go panka zwyrodniałego nadmiarem przywileju; przywileju, który mocą samego urodzenia daje mu wszystkie prawa nie ucząc żadnych obowiązków. Jak w Świętoszku obłudę religijną, tak tu piętnuje drugą chorobę wieku - ateizm, aby w końcu genialnym i śmiałym rzutem my­śli złączyć je z sobą. I Don Juana musiał Molier cofnąć ze sceny; wydrukować nie mógł go nigdy. Trzeba sobie uprzytomnić, czym był w oczach ówczesnego społeczeństwa teatr, a zwłaszcza komedia, aby ocenić śmiałość tego, co podjął Molier poruszając - i to w ten spo­sób! - na scenie podobne tematy.

Don Juan dolewa oliwy do ognia. Przeciwnicy niedwuznacznie żądają, aby „świeckie ra­mię" wkroczyło, przykładnie karząc bluźniercę. Molier, powtarzam, prowadzi grubą grę; to­też tych kilka lat zaważyło w jego życiu! I znowuż król podtrzymuje go w chwilach goryczy i zniechęcenia: daje trupie jego tytuł „aktorów króla jegomości" wraz z rocznym zasiłkiem 6000 franków. Wobec stałego kasowego powodzenia teatru zasiłek ten był rzeczą uboczną, ale miał ogromne znaczenie moralne. Potrzeba było Molierowi tego skrzepienia: wszak w jednym z podań do króla pisze - i czuć, że pisze szczerze - iż „trzeba mu będzie w ogóle po­niechać pisania komedii, jeżeli «świętoszki mają być górą»".

I oto ze swą niespożytą żywotnością Molier otrząsa się ze zniechęcenia, aby parsknąć śmiechem, którego echo brzmi jeszcze po dziś dzień po świecie. Komedia jego, Miłość leka­rzem (L'Amour medecin, 1665) - to pierwsza walna bitwa wydana medycynie i lekarzom. I znowuż król wspiera tu Moliera wydając na łup jego satyry własnych nadwornych medyków. Stosunek Moliera do medycyny oświetlę bliżej na innym miejscu; tu wspomną tylko, iż, jak wszystko u tego pisarza, ma on bezpośrednie źródło. Wówczas już trawiła Moliera choroba

11

płuc, która tak przedwcześnie miała położyć kres jego życiu; coraz częściej stykał się z medy­cyną: jakżeby go mogły nie uderzyć wszystkie jej charakterystyczne i komiczne strony!

Wśród tych walk o olbrzymim historycznym znaczeniu, walk o swobodę twórczą dla sie­bie, a o wolność myśli dla ludzkości, życie nie oszczędziło Molierowi i innych goryczy. Raci- ne, młody wówczas autor, który tyle Molierowi zawdzięczał, który w jego teatrze znalazł oparcie i zachętę, opuszcza go wówczas, gdy wrogowie nacierają nań najsrożej, i to opuszcza w nader dotkliwy sposób, oddając sztukę Aleksander Wielki, już graną u Moliera, konkuren­cyjnej trupie z „Pałacu Burgundzkiego". Co więcej, zabiera mu najładniejszą aktorkę, ową du Parc, uwiecznioną strofami starego Corneille'a. Muzyk Lulli, stały dotąd współpracownik Moliera, sili się go wyprzeć z łask królewskich. Stanowisko na dworze, które zrazu musiało napawać Moliera dumą i szczęściem, obecnie, w miarą jak geniusz jego potężnieje i staje się coraz świadomszym siebie, ileż musi mu przynosić nudy i goryczy! Ileż musiał wycierpieć od owych „natrętów", od jaśnie wielmożnych i jaśnie oświeconych miłośników literatury szuka­jących u niego pochwał, a nie uzyskawszy ich - mszczących się całą potęgą swego wpływu! Wreszcie i w domowym ognisku miast znaleźć przystań i wytchnienie znajduje same zgry­zoty. Armanda, świetna - dzięki Molierowi - aktorka, otoczona hołdami, a p o d o b n o i miłością gładyszów dworskich, igra z Molierem, który kocha ją coraz głębiej, coraz tragicz­niej. I cóż to za dom! niekochająca żona Armanda, eks-kochanka Magdalena, aktorka de Brie, łagodna i przywiązana, mieszkająca w domu Moliera i p o d o b n o kojąca swą wierną miło­ścią jego zawody małżeńskie; całe to cygańsk...