Estera Żeromska - Kobieta i kobiecość w oparach ulotnego świata (ukiyo), czyli na pograniczu świata i artystycznej ułudy (na przykładzie teatru kabuki i drzeworytu ukiyo-e).pdf

(274 KB) Pobierz
Estera
Żeromska,
Kobieta i kobiecość w oparach ulotnego
świata
(ukiyo)
KOBIETA I KOBIECOŚĆ
W OPARACH ULOTNEGO
ŚWIATA
(UKIYO),
CZYLI NA POGRANICZU RZECZYWISTOŚCI
I ARTYSTYCZNEJ UŁUDY (NA PRZYKŁADZIE
TEATRU
KABUKI
I DRZEWORYTU
UKIYO-E)
ESTERA
ŻEROMSKA
1
(Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu)
Słowa kluczowe:
teatr kabuki, Okuni, aktor
onnagata,
drzeworyt japoński (ukiyo-e)
Key words:
kabuki theatre, Okuni,
onnagata
actor, Japanese woodcut (ukiyo-e)
Abstrakt:
Estera
Żeromska,
KOBIETA I KOBIECOŚĆ W OPARACH ULOTNEGO
ŚWIATA
(UKIYO), CZYLI NA POGRANICZU RZECZYWISTOŚCI I ARTYSTYCZNEJ UŁUDY (NA
PRZYKŁADZIE TEATRU
KABUKI
I DRZEWORYTU
UKIYO-E).
„PORÓWNANIA” 12, 2013,
T. XII, s. 225–233. ISSN 1733-165X. U progu XVII wieku Japończycy znali jedynie teatr
nō
(XIV/XV) i integralnie z nim związaną, wystawianą na tej samej scenie w ramach tego samego
przedstawienia farsę
kyōgen
(XIV/XV). Przyzwyczajeni też byli do tego,
że
w teatrze występo-
wali wyłącznie mężczyźni. Kiedy zatem w 1603 roku, który wyznaczył początek trwającego do
1868 roku okresu Edo, w Kioto pojawiła się utalentowana tanecznie kapłanka ze
świątyni
w Izumo, Okuni (Izumo-no Okuni), nikt nie spodziewał się,
że
w bliskiej przyszłości występ ten
okaże się zalążkiem
kabuki
– nowego gatunku teatralnego, który wraz z teatrem lalkowym (jōru-
ri)
błyskawicznie stanie się ulubioną rozrywką mieszkańców większości japońskich miast
(zwłaszcza Kioto i Edo) oraz jednym z głównych symboli kultury mieszczańskiej. Rozkwitała
ona wprawdzie na marginesie oficjalnego kręgu ascetycznej kultury samurajskiej, ale z tak dużą
żywiołowością, że
nawet surowe ograniczenia narzucane przez ówczesne władze wojskowe
(bakufu) nie wpływały na nią hamująco. Kolejni sioguni nie byli w stanie odstraszyć mężczyzn
od przekraczania bram dzielnic rozpusty, nie zdołali powstrzymać rozwoju
kabuki
czy drzewo-
rytu (ukiyo-e), którego wybitnie utalentowani twórcy z upodobaniem utrwalali ulotne chwile
(ukiyo) z
życia
urodziwych gejsz, sławnych aktorów i zwykłych ludzi. Artykuł jest poświęcony
kobiecie i kobiecości w
życiu
i na scenie
kabuki
w Japonii okresu Edo.
________________ 
1
Correspondence Address: esu1@gazeta.pl
225
PORÓWNANIA 12, 2013
Abstract:
Estera
Żeromska,
WOMEN AND FEMINITY IN THE FLOATING WORLD (UKIYO):
BETWEEN REALITY AND ARTISTIC VISION (BASED ON THE
KABUKI
THEATRE AND
WOODBLOCK PRINTS
UKIYO-E).
“PORÓWNANIA” 12, 2013, Vol. XII, p. 225–233. ISSN
1733-165X. In the beginning of the 17
th
century, the Japanese knew only the
nō
theatre (14
th
–15
th
c.),
and integrally related to it, the
kyōgen
farce (14
th
–15
th
c.), played on the same stage during the
same performance. They were used to the fact that only men played in the theatre. When in
1603, which marks the beginning of the Edo period lasting until 1868, a rhythmically-gifted
priestess from Izumo shrine, Okuni (Izumo-no Okuni), appeared in Kyoto, nobody suspected
that in the near future her performance would give rise to
kabuki
– a new theatrical genre, which
together with the puppet theatre (jōruri) would immediately become a favorite pastime of inhab-
itants of most of the Japanese cities (especially Edo and Kyoto), and one of the symbols of the
urban culture. It flourished outside the official sphere of the ascetic samurai culture, but with
such vivaciousness that even strict regulations imposed by the military government (bakufu) did
not prevent its development. Consecutive shogun were not capable of stopping men from visit-
ing the pleasure quarters, nor preventing the development of the
kabuki
and woodblock printing
(ukiyo-e), whose outstanding creators portrayed with gusto the floating world (ukiyo) of beautiful
geishas, famous actors and commoners. The article focuses on women and feminity in everyday
life and in the
kabuki
theatre in Japan of the Edo period.
U progu XVII wieku Japończycy znali jedynie teatr
nō
(XIV/XV) i integralnie
z nim związaną, wystawianą na tej samej scenie w ramach tego samego przedsta-
wienia farsę
kyōgen
(w. XIV/XV)
2
. Przyzwyczajeni też byli do tego,
że
w teatrze
występowali wyłącznie mężczyźni. Kiedy zatem w roku 1603, który wyznaczył
początek trwającego do roku 1868 okresu Edo (inaczej: Tokugawa), w Kioto poja-
wiła się utalentowana tanecznie kapłanka ze
świątyni
w Izumo, Okuni (Izumo-no
Okuni), nikt nie spodziewał się,
że
jej pokaz taneczny nad brzegiem rzeki Kamo
przejdzie do historii. Nikt bowiem nie przypuszczał,
że
w bliskiej przyszłości wy-
stęp ten okaże się zalążkiem
kabuki
– nowego gatunku teatralnego, który wraz
z teatrem lalkowym (jōruri) błyskawicznie stanie się ulubioną rozrywką mieszkań-
ców większości japońskich miast (zwłaszcza Kioto i Edo) oraz jednym z głównych
symboli kultury mieszczańskiej. Rozkwitała ona wprawdzie na marginesie oficjal-
nego kręgu ascetycznej kultury samurajskiej, ale z tak dużą
żywiołowością, że
nawet surowe ograniczenia narzucane przez ówczesne władze wojskowe (bakufu)
nie wpływały na nią hamująco. Kolejni siogun
3
nie byli bowiem w stanie odstra-
szyć mężczyzn od przekraczania bram dzielnic rozpusty, nie zdołali powstrzymać
________________ 
Tradycyjny, trwający prawie cały dzień program przedstawienia teatru
nō
składa się z pięciu
sztuk
nō
oraz czterech, wystawianych pomiędzy nimi, fars
kyōgen.
Po drugiej wojnie
światowej
pro-
gramy spektakli są zwykle skracane (najczęściej do jednej lub dwóch sztuk
nō).
3
W latach 1603–1867 w Japonii władzę sprawowali sioguni z rodu Tokugawa. Od tego nazwiska
pochodzi druga nazwa okresu (okres Tokugawa) używana wymiennie z nazwą „okres Edo”.
2
226
Estera
Żeromska,
Kobieta i kobiecość w oparach ulotnego
świata
(ukiyo)
rozwoju
kabuki
czy drzeworytu (ukiyo-e), którego wybitnie utalentowani twórcy
z upodobaniem utrwalali ulotne chwile (ukiyo) z
życia
urodziwych gejsz, sławnych
aktorów i zwykłych ludzi.
Dwoma głównymi ośrodkami kultury mieszczańskiej w okresie Edo był naj-
pierw (w latach 1688–1704) rejon Kioto, gdzie rezydował cesarz oraz późniejsi
władcy (w latach 1804–1829)
4
miasto Edo (obecne Tokio), gdzie
żył
i tworzyli naj-
wybitniejsi japońscy twórców drzeworytów (ukiyo-e), jak Katsushika Hokusai
(1760–1849), Andō
Hiroshige
(1797–1858), Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) czy
Tōshūsai
Sharaku (lata
życia
nieznane).
Ponad miastem Edo, którego więcej niż po-
łowę
mieszkańców stanowili mężczyźni, wznosił się zamek sioguna (Edo-jō). Po
jednej stronie tego zamku znajdowały się domy (przybyłych z całego kraju) książąt
feudalnych (daimyō) zobligowanych przez sioguna do spędzania w stolicy sześciu
miesięcy w roku. Po drugiej stronie zamku, usytuowanej na mniej atrakcyjnych
nizinnych terenach, rozrastało się Shitamachi (Dolne Miasto) – prawdziwy raj dla
niedocenianych przez władze kraju kupców i rzemieślników, dla stęsknionych za
rodzinami książąt feudalnych, dla samurajów mieszkających w specjalnych, za-
mkniętych dla kobiet osiedlach, a także artystów, dla których na oficjalnej drabinie
społecznej w ogóle nie było miejsca.
Książęta feudalni, podobnie jak bogaci kupcy czy zubożali samuraje poszuku-
jący odskoczni od rutyny codzienności i często niekochanej (bo poślubionej z ob-
owiązku wobec własnego rodu)
żony
– to główni bywalcy usytuowanych wzdłuż
rzecznego nabrzeża herbaciarni, to klienci pospolitych prostytutek (yūzo), goście
luksusowych kurtyzan, to widzowie teatru
kabuki.
W Edo szczególnym powodzeniem cieszyła się Yoshiwara – dzielnica uciech
usytuowana początkowo w centrum miasta, nieopodal słynnego mostu Nihon-
bashi, który był zarazem punktem granicznym Tōkaidō – owianego legendą,
utrwalonego na drzeworytach głównego traktu handlowego między Edo a Kioto.
Niepokojąca władze Japonii popularność Yoshiwary sprawiła,
że
to siedlisko roz-
wiązłości zostało przeniesione na przedmieście i nazwane Shin Yoshiwara (Nowa
Yoshiwara). Nieoczekiwanie dzięki temu nastąpiło zbliżenie
świata
gejsz ze
śro-
dowiskiem aktorów
kabuki,
z których wielu
świadczyło
usługi homoseksualne
(nanshoku) w pobliskiej dzielnicy Saruwaka.
Do Yoshiwary z centrum Edo dopływało się
łodzią
nurtem Sumidy. Za zamy-
kaną na noc bramą tej dzielnicy zanikały bariery społeczne, ponieważ na ten bacz-
nie strzeżony, ogrodzony teren samuraje wchodzili bez mieczy i, podobnie jak
pozostali przybysze, często odziani byli w uniwersalne, niewskazujące na przyna-
leżność klasową ubiory.
________________ 
W historii japońskiej kultury, w trwającym 268 lat okresie Edo wyróżnia się dwa podokresy:
Genroku (1688–1704) – ze względu na szczytowy rozwój kultury mieszczańskiej w rejonie Kansai
(Osaka, Kioto) oraz Bunka-bunsei (1804–1829) – ze względu na szczytowy rozwój kultury mieszczań-
skiej w rejonie Kantō (miasto Edo i okolice).
4
227
PORÓWNANIA 12, 2013
Na tle jednolitego męskiego tłumu jedynie kurtyzany zwracały uwagę swymi
wykwintymi strojami, wyrazistym makijażem, dystyngowanymi manierami. Męż-
czyźni, mimo zawrotnych kosztów, lgnęli do nich nie tylko po to, aby zaspokoić
potrzeby ciała, ale niekiedy jedynie dla przyjemności konwersacji z tymi wszech-
stronnie wykształconymi kobietami powołanymi do uprzyjemniania im czasu
śpiewem,
grą na instrumencie czy tańcem.
Również budynki teatralne
kabuki
początkowo były usytuowane w centrum
Edo, nieopodal pierwotnej Yoshiwary. W połowie XVII wieku w stolicy działały
już trzy duże zespoły
kabuki
(edo-sanza), ale po pożarze miasta w roku 1841 zostały
one przeniesione na przedmieście – również w pobliże Nowej Yoshiwary, a także
wspomnianej Saruwaki i słynnej
świątyni
buddyjskiej Sensō-ji w dzielnicy Asaku-
sa, gdzie rezydowało wiele gejsz.
Do teatrów
kabuki
najchętniej przychodzili mieszczanie, zwłaszcza kobiety. Ich
ulubionymi sztukami były te, z których bohaterami mogli się utożsamiać,
a zwłaszcza utwory o konieczności dokonywania wyboru między uczuciem i ob-
owiązkiem (giri-ninjō). Wielkie emocje budziły historie miłosne kończące się sa-
mobójstwem popełnianym przez oboje nieszczęśliwych, niemających szans na
wspólną przyszłość, kochanków (shinjū-mono).
Popularność
kabuki
sprawiała,
że
aktorzy tego teatru, choć dyskryminowani
przez władze kraju,
żyli
w aureoli sławy i byli powszechnie znani. Szczególny
podziw wzbudzali odtwórcy ról kobiecych.
Pojawienie się w
kabuki
żeńskiego
emploi
(onna-gata) było efektem restrykcji
dwukrotnie wprowadzonych przez sioguna – w 1629 i 1652 roku. Za pierwszym
razem (1629) zakazem całkowitego występowania na scenie zostały objęte kobiety,
ponieważ ich swobodne zachowanie prowokowało podziwiających je) mężczyzn
do przekraczania granic przyzwoitości. Zastrzeżenia budził między innymi
nenbu-
tsu-odori,
czyli taniec o buddyjskim rodowodzie ku czci Buddy Amidy – popisowy
numer Okuni, która nacechowała go obrazoburczym erotyzmem podobnie jak
prezentowane przez siebie liczne scenki z hulaszczego
życia
w dzielnicach uciech.
Władzom nie podobało się również to,
że
w założonym przez Okuni kobiecym
zespole (onna-kabuki – kobiece
kabuki)
oraz w licznych naśladujących go (wyłącznie
żeńskich)
grupach kobiety odgrywały role męskie
5
.
Za drugim razem (1652) zakaz sioguna dotyczył młodych chłopców (wakashū),
którzy przejęli artystyczną spuściznę po Okuni. Ich wdzięk i uroda często działała
zachęcająco na widzów o skłonnościach homoseksualnych
6
.
Dlatego od połowy XVII wieku na scenie
kabuki,
zgodnie z wcześniejszą japoń-
ską tradycją teatralną (nō,
kyōgen),
zaczęli się pojawiać wyłącznie mężczyźni i od-
________________ 
Za czasów Okuni (do 1629 roku)
kabuki
określano terminem
onna-kabuki
(kobiece
kabuki),
a w
okresie 1629–1652 –
wykashū-kabuki
(kabuki młodych mężczyzn).
6
Na temat praktyk homoseksualnych w okresie Edo zob.: M. Newelska,
Piękni, młodzi, kosztowni.
Męskie praktyki homoseksualne w Japonii okresu Edo (1600–1868).
Warszawa, 2011, s. 123–129.
5
228
Estera
Żeromska,
Kobieta i kobiecość w oparach ulotnego
świata
(ukiyo)
grywać role męskie i
żeńskie
7
. Aktorzy specjalizujący się w rolach kobiecych (onna-
gata)
do dziś zachwycają, zarówno jako zwykłe, skromne mieszczki, jak również
jako najwyższej rangi kurtyzany, z elegancją poruszające się w ekscentrycznych
strojach i fryzurach. Perfekcja warsztatu aktorskiego sprawiała,
że
w oczach widza
stopniowo zacierała się granica między iluzją sceny a
życiem
i
że
odtwórcy
żeń-
skich postaci stawali się obiektem szczególnego zainteresowania.
Prezentowane na scenie
kabuki
bohaterki szybko stały się uosobieniem męskiej
wizji ideału kobiecości. Również współcześni odtwórcy
onna-gata
kreują stylizo-
wane piękno, poruszając się i mówiąc w taki sposób,
że
widz całkowicie ulega
magii ich gry, a iluzję postrzega jak prawdę. Aktorzy
onna-gata
od dziecka uczą się
mistrzowskich umiejętności, niekiedy zatracając
świadomość
granicy między rze-
czywistością i teatralną iluzją. Emanują doskonale delikatnym wdziękiem i natu-
ralną skromnością sposobu bycia.
Twórcą podstaw techniki gry stosowanej w przypadku ról
onna-gata
i ich zna-
komitym wykonawcą był Yoshizawa Ayame I (inaczej: Yoshizawa Kikunojō, Yos-
hizawa Gonshichi; 1673–1729), który także w
życiu
prywatnym starał się zacho-
wywać jak kobieta. Surowe zalecenia Yoshizawy upowszechniły się w
świecie
kabuki,
mimo
że
nie brakowało aktorów sprzeciwiających się
8
stosowania się, na co
dzień, do jego nakazu kamuflowania wszelkich atrybutów męskości.
Współczesny aktor
onna-gata
znów może się czuć mężczyzną. Stale jednak
chętnie korzysta ze wskazówek Yoshizawy, które dotyczą tajników techniki gry.
Innym wybitnym odtwórcą ról kobiet był Segawa Kikunojō (1693?–1749). Po-
wstałą po jego
śmierci
lukę wypełnili dwaj równie utalentowani następcy – Na-
kamura Tomijūrō I (1719–1786) i Iwai Hanshirō (inaczej: Bandō Mitsugorō; 1745–
1782). Do grona
onna-gata,
którzy przeszli do historii, należą ponadto: Nakamura
Utaemon I (1714–1791), Onoe Kikugorō I (1717–1783), Nakamura Utaemon III
(1778–1838), Nakamura Jakuemon I (1806–1871), Kataoka Hidetarō II (ur. 1941),
Bandō Tamasaburō V (ur. 1950), Onoe Kikunosuke (ur. 1977) i wielu innych.
W przeszłości, jak w komedii
dell’arte,
aktorzy
kabuki
przypisani byli do jedne-
go
emploi
(żeńskiego lub męskiego). Taka praktyka zasadniczo utrzymuje się do
dziś, choć zdarza się,
że
niekiedy specjalista od ról męskich (tachiyaku) wciela się
w kobietę lub przeciwnie.
*
W okresie Edo podziw dla aktorów
kabuki,
zwłaszcza kult
onna-gata,
był po-
wodem, dla którego wielu wielbicieli kupowało drzeworytnicze wizerunki swych
________________ 
Na temat
onna-gata
por.: E.
Żeromska,
Japoński teatr klasyczny: korzenie i metamorfozy.
T. 2:
kabuki,
bunraku.
Warszawa, 2010, s. 99–104.
8
Konieczność prowadzenia przez aktorów
onna-gata
proponowanego przez Yoshizawę zniewie-
ściałego
stylu
życia
kwestionuje na przykład wybitny specjalista od
łagodnego
stylu
wagoto,
Tōjūrō
w
Yakusha-rongo
(1776). Zob. T. Kawatake,
Bunraku and kabuki,
w:
A History of Japanese Theatre.
T. 2.
Kokusai Bunka Shinkokai (Japan Cultural Society), Yokohama 1971, s. 64.
7
229

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin